<318> Der Accent hat das Tongemälde belebt. Klarheit, Verständigkeit, Uebersichtlichkeit sind demjenigen Materiale mitgetheilt worden, welches in seiner specifisch - sinnlichen Qualität, außer der Schönheit der Form, auch den Lebenslauf gewisser Seelenzustände so treu abspiegelt wie kein anderes. Zwei Bewegungen sind es, in denen der Athmungsprozess des Gefühls besteht, die, abgesehen von jedem Inhalt, alle Empfindung charakterisiren: das Herausdrängen aus der Brust und das sich Hineinnehmen in die endlosen Tiefen ihrer Welt. - Das Herausdrängen des Gefühls nach seinem Objecte - sei dieses der unendliche Himmel, oder die Weite der unbegrenzten Welt, oder ein bestimmter endlicher Gegenstand - gleicht dem Aufwogen, dem Andrängen einer Fluth. Das sein Objekt in sich hineinnehmende Gefühl hat hingegen eine sich mehr beruhigende Bewegung, die namentlich, wo der Besitz des Gegenstandes errungen ist, sich bis zum normalen Zustande der Befriedigung in gleichmäßigem Dahinströmen beschwichtigt. Das Leben des Gefühls ist ein Wogenspiel von Aufwallen und sich Beruhigen, von Hinausdrängen über die endlichen Schranken in's Unendliche und einem resignirten sich in sich selbst Befriedigen und Fügen unter die endliche Nothwendigkeit. - Das ist so recht sein Charakterzug.
Das musikalische Material symbolisierte den Strom des Gefühls überhaupt im Allgemeinen, hierauf die Welt des Inhaltes, wie sie aus ihrer Bestimmheit sich auslöste in die phantastischen Dämmerweiten einer anders gefärbten Sphäre. Die Rhythmisirung des Tonflusses und die Accentuation waren die künstlerischen Mittel des <319> Spielers, diese Bedeutungen zur klaren Darstellung zu bringen. - Es wohnt nun der Tonkunst auch die Eigenschaft tief inne, den zuletzt angeführten Lebensvorgang des Gefühls, das anschwellen und Abnehmen nachzubilden. Das Crescendo un Decrescendo sind die Mittel, die der Spieler anwenden muß, um diesen neuen Lebenszug des musikalischen Inhaltes hervorleuchten zu lassen.
Die Lehre hat zu untersuchen, wo und wann die Idee des Kunstwerkes diese Schattirungen will und wollen muß, und die praktische Regel ergiebt sich - da die mechanischen Bedingungen überwunden sind - hieraus von selbst.
Indeß auch noch ein anderes Gesetz, als die bloße Nachbildung von Gefühlsprozessen, bestimmt den Verlauf des musikalischen Kunstwerks. Keineswegs ist diese idealistische Auffassung der Tonkunst die allein berechtigte. In dem Organismus des Tonwerkes liegt außer der Symbolik des Seelenlebens, des Sinnlichen, rein Formellen, ja plastisch Formellen so viel, daß auch diese Faktoren zu Rathe gezogen werden müssen, wenn es sich um die Aufstellung von Gesetzen für die in Rede stehende Vortragsseite handelt. - Die sich einseitig auf diesen Standpunkt stellende Anschauung, welche die realistische genannt wird, muß die Idee der Mannigfaltigkeit als das Prinzip anzuführen haben, welches die Crescendo- und Decrescendo-Stellen den bisherigen Färbungen hinzufügen läßt. Leugnet nun die realistische Anschauung den Gefühlsinhalt der Musik ab, so muß sie in ihr doch eine Darlegung von Kräften anerkennen, denen die Fähigkeit innewohnt, sich in einer Summe von Potenzen und Schattirungen zu offenbaren, unter denen die hier in Rede stehende ein vorzügliches Mittel der Abwechselung gewährt.
Unser Standpunkt, als der zwischen beiden stehende, hat beide Prinzipien zu umfassen. Allerdings ergeben sich die Regeln für Anschwellen und Abnehmen der Töne nicht aus einem allein; keins reicht aus für die Vielseitigkeit aller Fälle. Aber sie reichen sich <320> beide die Hand, und wo sie nicht beide zugleich den Vortragenden leiten, ergänzt eins das andere.
Der Punkt, in welchem sie zusammentreffen, ist die Steigerung in dem Leben der Tonelemente und das Zurückgehen derselben zur Ruhe. Es giebt eine Summe von Momenten in der Musik, die, abgesehen von jeder Beziehung zu irgend welchen Lebenserscheinungen, in natürlicher Weise Erhebungen des ursprünglich ruhigen Keimes zum Aufschwunge von Entwicklungen ausdrücken, und andere, welche aus den letzteren die Rückkehr zur Ruhe bezeichnen. Die ersteren erhalten naturgemäß das Crescendo, die letzteren das Decrescendo. Diese Momente haben hinsichtlich ihrer Ausdehnung die unendlichste Verschiedenheit. Der Fortgang von einer Consonanz zur Dissonanz kann in zwei nebeneinander liegenden Tönen bestehen; dies ist eine Steigerung kleinster Art. Es kann aber ein Motiv Seiten hindurch immer mächtiger, in immer neuem Lichte aufgezeigt werden. Hier würde ein Crescendo in großem Umfange entstehen. Der Fortgang von der Tiefe in die Höhe ist eine Steigerung, die Rückkehr aus der letzteren in die erstere eine Abschwächung; jede kompositorische Entwickelung muß die Contraste der Ruhe und Bewegtheit enthalten, selbst das kleinste Tonbild; es werden sich also auch im Sinne der Disposition und Gliederung Steigerungen und Abschwächungen nachweisen lassen. Harmonisch, rhythmisch, melodisch und im Gedanken der kompositorischen Form liegen solche Momente. Ja, man kann noch weiter gehen; auch im Gegensatze der polyphonen und monophonen Schreibart sind dieselben begründet. Jede kann im Gegensatze gegen die andere eine Steigerung oder Abschwächung bezeichnen, und das Crescendo wie das Decrescendo wird eintreten müssen.
Die Idee der Steigerungen steht über den einseitigen Regeln der idealistischen und realistischen Anschauung, denn sie führt beide zusammen. Die idealistische nimmt nur das Moment des Reizes <321> auf die Subjektivität bei dem Musikschönen mit hinzu, und deutet ihre Regeln nach dieser Seite hin; die realistische nennt das Willkühr und hält sich objektiver, nüchterner.
Es giebt nun aber noch Fälle, wo die Steigerung nicht unmittelbar nachweisbar ist, und doch Crescendo oder Decrescendo erfordert wird. Für diese muß eine der beiden Faktoren allein die Bestimmung übernehmen. Auf der einen Seite wird also ein bestimmter dramatischer Gedanke, welcher den Tönen zuertheilt wird, eine Art von rhetorischer Declamation, welche individueller und genauer einen Inhalt in Tönen niederlegt, als diese in ihrer Allgemeinheit und für sich anzugeben vermögen, das Crescendo und Decrescendo einfordern. Ursprünglich ist solche Musik freilich mit einem Text gedacht. Aber auch abgesehen von Uebertragungen dramatischer Musik auf das Piano, die zunächst sich der textlichen Vortragsweise anschließen müßten, ist - besonders im Sinne der neuen Richtung - Musik denkbar, die von speciellen Vorstellungen dramatischer und lyrischer Situationen ausgeht. Und hier können sich Fälle ereignen, die nicht rein von formellen Gesetzen ihre Bestimmung des Vortrags erhalten. Umgekehrt wird noch öfter Musik vergebens eine Aufhellung über Vortrag aus ihrem symbolischen Zusammenhange mit dem Gefühlsleben suchen und rein nach dem Prinzipe der Mannigfaltigkeit und Abwechselung über die genannten Nüancirungen entscheiden. Will die idealistische Auffassung hier die Aufklärung auf ihre Weise herbeiführen, so wird es ihr zwar immer gelingen, wenn sie sich an die allgemeinsten Zustände des oben angeführten Gefühlsprozesses, an sein Aufwogen und sich Senken hält. Indeß so allgemeine Anschauungen, die auf alles in der Musik sich anpassen lassen, sagen zu wenig und geben der Willkür zu viel Freiheit. Wenigstens haben sie keinen Vorzug vor der realistischen Anschauung, die in solchem Falle mit ihrem Prinzip vollkommen ausreicht.
<322> Wir haben diese Abschweifung in allgemeinere ästhetische Fragen hier in dieser Ausführlichkeit vorangeschickt, um bei Anführung der einzelnen Fälle nicht der Inkonsequenz hinsichtlich ihrer Herleitung schuldig zu scheinen. Andererseits mag das Besprochene als Allgemeingültiges auch für die noch kommenden Untersuchungen der übrigen Vortragsnüancen als Einleitung dienen.
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