Die Wärme der Begeisterung wird sich immer dadurch offenbaren, daß der Spieler sich angeregt fühlt, dem Tonleben seines dem Vortrage bestimmten Stückes objectiv poetische Anklänge aus dem wirklichen Leben zu Grunde zu legen. Und diese Auslegung wird um so leichter sein, je schöner die Komposition ist - je gewöhnlicher ihre Gedanken, um so schwerer - zuletzt wohl ganz unmöglich. Beispielshalber mag hier auf die mannigfachen poetische Bilder <383> hingewiesen werden, die für Beethovens Cis-moll-Sonate Op. 27 entworfen sind:
1. Czerny verweilt nur bei dem ersten Satze und nennt ihn ein Nachtstück, in welchem sich eine Geisterstimme vernehmen läßt.
2. Ulibischeff [Beethoven, seine Kritiker und seine Ausleger, Leipzig, F. A. Brockhaus 1859, S. 134 f.] findet im Adagio die herzergreifende Trauer einer Liebe, die keine Wirklichkeit kennt und von sich selbst lebt, gleichsam wie eine Flamme ohne Nahrung. Wie die Melodie abgebrochener klingt, so zeigt der Mond sein bleiches Todtenangesicht und verhüllt sich im Augenblick darauf unter dem Schleier des düstern Gewölkes, das über ihn hineilt. Man glaubt auf einer öden und wüsten Ebene ein ungeheures Grab zu sehen, ein Theil der Mondscheibe beleuchtet es, und der Genius des Schmerzes frägt nach seinem Räthsel. Melodien steigen aus diesem Grabe, wie die Antworten eines jammernden Schattens, welcher über seine Nichtigkeit weint. - Im Presto hat Beethoven seinen Zorn und seine Verzweiflung ausgetobt, das Schicksal verdammt, das Menschengeschlecht unter der Last seines Fluches niedergeschmettert und dann doch wieder geweint, wie ein Kind, das seine Mutter um Verzeihung bittet.
3. Liszt nannte das Scherzo [Allegretto] dieser Sonate eine Blume zwischen zwei Abgründen (ein Vergleich, den Ulibischeff unpassend findet).
4. Marx nennt das Adagio das leise Lied entsagender Liebe. Es ist ein Abschied von aller Hoffnung der dürstenden Seele, dem sich das Wort versagt, dem der bange Hauch aus wahrer Brust kaum eine Weise leihen kann, dem der Puls des Rhythmus, kaum erweckt, stockt und sich dehnt wie der bange Scheideblick des Entsagenden. Dabei schleicht gespensterleise das Leben in Tiefen hinab, in denen kein Labsal für diese Schmerzen sich findet. Und so edel, so still und unberührt von jedem aufwühlenden Sturm der Leidenschaft fliesst dieses Klagelied hin! usw.
Der Entsagung folgt die Scheidung im zweiten Satz: "O, denke mein, ich denke Dein! Leb' wohl, leb' wohl auf ewig." - <384> Und nun muß weiter gelebt werden, stürmt man hinaus und stürmt hinauf und zürnt und wehklagt - und alle Schläge und alle Donner des Schicksals sollen das erhabene Haupt des Geweihten nicht beugen.
5. Louis Köhler findet in einem Friedhofe unter Trauerweiden bei falbem Mondschein auf Graburnen ein stimmungsverwandtes Gemälde zum Adagio. Das Allegretto in Des führt in eine Stimmung hinüber, die durch Tränen lächelt und das frühere Schmerzensweh in süßmilde Tröstung umstimmt. Im Presto agitato wechseln Angst- und Schreckaccente und wildes Schwelgen im Spiele der entfesselten Gefühle mit Momenten großartig resignirender Fassung voll hoher Seelenwürde, bis es nach furchtbarem Leidenschaftstaumel wie todesmatt darniedergeht, um dann noch einmal im letzten Aufflackern mit Heftigkeit abzubrechen.
6. Elterlein [Beethovens Klaviersonaten, Leipzig, H. Matthes, 3. Aufl. 1866, S. 66 f.] findet in der ganzen Sonate unnennbares Weh, schneidenden Seelenschmerz als Grundstimmung. Im Adagio erscheint das innere Leiden verhalten, zusammengepresst, gemessene Seufzer entwinden sich dem gequälten Herzen, aber doch ist ein Gefühl stiller Erhebung in das Unvermeidliche damit verbunden. Die Tonfärbung des Ganzen ist zauberisch, ein Dämmerlicht, ein Nachthauch. Im Allegretto fallen wir aus einem Himmel in eine leichte, flüchtige, sorglos sich ergehende Welt, und paßt dasselbe nicht zu der Grundstimmung der anderen Sätze. Im letzten Satze braust das wehedurchzitterte Gemüth in schmerzlichster Leidenschaft auf. Die gepreßte Brust macht sich Luft, der still verhaltene Gram entladet sich dem Herzen, dessen sich ein furchtbarer Seelensturm bemächtigt. Wie aus der grollenden Tiefe eines Vulcans steigen die unheimlichen Dämonen aus dem Herzenskrater herauf, in krankhaften Zuckungen. Das Gemüth ringt gewaltig mit Mächten der Finsternis, es giebt das erhabene Schauspiel des Riesenkampfes. Aber es erliegt nicht - der befreiende Humor blickt an einigen Stellen hindurch; <385> hier steigen Mächte auf, denen die Dämonen nicht gewachsen sind. Das Gemüth des Tondichters hat sich voll ausgeweint und dadurch befreit.
7. Im Xl. Jahrgang der neuen Berliner Musikzeitung findet sich ein Aufsatz von F. F. Weber über die genannte Sonate. Darin heißt es: Beethoven ist in dieser Sonate Darsteller von geträumten Scenen, die sich zutragen in der äußerlichen, sichtbaren Natur. Ständen wir in nächtlicher Stille inmitten einer üppigen Vegetation, und es träte uns dann Schritt für Schritt die kaum in den Gefäßen zu bergende Naturfülle näher, in der die Vegetation ihren lebensvollen Leib um uns her ausstreckt, so daß wir endlich uns ganz vertieften - in die lautlose und doch unendliche Thätigkeit und Geschäftigkeit des vegetativen Lebens um uns herum, daß im kleinsten Blättchen sich bis zur unendlichen Größe entwickelt, und drängen dann die Geister dieses Naturwirkens immer aufs Neue auf uns ein, durch nichts verscheucht und auch durch nichts zu verscheuchen, die sublime Geistigkeit nur zuweilen verrathend, durch ein scheues Zurückschrecken vor einem gar nicht wirklichen, sondern nur erträumten Laut - erträumt in den Muscheln unseres eigenen Ohrs - ständen wir so und begäbe sich das mit uns, wie Beethoven sich stehend gedacht hat, als er den letzten Satz seiner Sonate in Cis-moll geschrieben.
8. Im IV. Jahrgang der Berliner Musikzeitung Echo in Nr. 43 findet sich ein Aufsatz von Peter Cornelius über die Cis-moll-Sonate, worin er den ersten Satz mit einem hehren gothischen Dom vergleicht, der mit lockendem Geläute den Gläubigsuchenden den Weg weist durch die Wildniß in seine heilige Halle. Im frommen Gebet schweben hier alle Schmerzen aufwärts und lösen sich in der Harmonie mit einer seligen Geisterwelt. - Im zweiten Satz wirkt irdische Liebe, welche mit dem Klang ihrer Harfe jenes heilige Geläut übertönen will. Es ergeht die Aufforderung an diese Liebe, <386> sich dem heiligen Asyle lieber zuzuwenden, von dem sie den Betenden mit unwiderstehlicher Macht entfernt hatte. Von Neuem wird im dritten Satz das Waldesdunkel aufgesucht. Böse Dämonen haben die Pforte verschlossen, das heilige Tönen ist verstummt - doch aber erklingt sein Echo; der Glaube im Herzen ist verstorben - trostloses Irren. Aber stolz und kühn ist das Herz - auf! Es muß sich wieder zum heiligen Bau emporschwingen, der dort dem trunkenen Auge leuchtet.
Der Verfasser hat sich die Mühe nicht verdrießen lassen, diese acht Beispiele von der Auslegung eines und desselben Werkes im Auszuge hier mitzutheilen. Frägt der Realist - ist es denn wirklich wahr, daß auch nur eins der hier mitgetheilten Bilder in den Tönen verborgen liegt? wo ist der Kirchof, der falbe Mond, die gothische Kirche oder die nächtliche Natur? so ist darauf zu antworten, daß allerdings kein Beweis gegeben werden kann, daß sogar die Auffassung von Weber in Nr. 7 sehr viel Ungereimtes enthält. - Stützen kann sich solche poetische Auslegung nur auf die symbolische Bedeutung, die auch andere objective Combinationen zu ihrem Inhalt haben, auf die Inhaltlichkeit der Gesten, der Mienen, der menschlichen Bewegungen, auf die Bedeutsamkeit landschaftlicher Momente in der Malerei und Poesie, auf die Eigenthümlichkeit der menschlichen Seele, ihren allergeheimsten, tiefsten und heilig innersten Gehalt nicht in das kühle, begriffshelle Wort niederzulegen, sondern in das Bild, in den Vergleich, in das im Objectiven durch ähnliche Combination und Gestaltung das Eigene Andeutende.
Jede poetische Auslegung hinkt - selbst die eines Ulibischeff oder Marx - die schönen Phrasen solcher Redekünstler machen ihrer eigenen Lust zu viel Zugeständnisse, als daß sie annähernd dem Werrk und seinem Inhalte gerecht würden.