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<111> §. 72. Wüßte man nur, daß z.B. ein ALLEGRO geschwinder gespielt werden muß, als ein LARGO &c.: so hätte man einen noch sehr unbestimmten Begriff von dem Zeitmaaße. Es fragt sich daher: Wie geschwind wird die Bewegung in einem ALLEGRO ASSAI, und so verhältnißmäßig in den übrigen Tonstücken, genommen? Ganz bestimmt läßt sich diese Frage nicht beantworten, weil gewisse Nebenumstände hierin sehr viele Abänderungen nöthig machen. So darf z.B. ein ALLEGRO mit untermischten Zweyunddreyßigtheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln bestehen. Ein ALLEGRO für die Kirche oder in geistlichen Kantaten, in einem gearbeiteten Trio, Quartett &c. muß in einer weit gemäßigtern Bewegung genommen werden, als ein ALLEGRO für das Theater, oder im so genannten Kammerstyle z.B. in Sinfonien, Divertimenten u. dgl. Ein ALLEGRO voll erhabener, feyerlich großer Gedanken erfordert einen langsamern und nachdrücklichern Gang, als ein eben so überschriebenes Tonstück, worin hüpfende Freude der herrschende Charakter ist u.s.w.
Diese und ähnliche Nebenumstände abgerechnet, lehrt Quanz, in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, man solle auf jeden halben Takt eines ALLEGRO ASSAI im gemeinen (Vierviertel-)Takte die Zeit eines Pulsschlages rechnen: (er setzt nämlich hierbey den Pulsschlag eines gesunden und etwas feurigen Menschen voraus;) in einem ALLEGRETTO erhielte jedes Viertel, und im ADAGIO CANTABILE (LARGHETTO) jedes Achtel einen Pulsschlag, im ADAGIO ASSAI aber kämen zwey Pulsschläge auf ein Achtel. Tonstücke im Allabreve, oder im so genannten TEMPO MAGGIORE, würden noch einmal geschwinder gespielt, so daß ein ganzer Takt (von vier Vierteln) in einem ALLEGRO ASSAI nicht länger, als ein Pulsschlag, dauern dürfe u.s.w. [FN]
Wenn sich auch gegen diesen Maßstab, wie Quanz selbst anmerkt, manches einwenden läßt; wenn überdies vielleicht der Abstand vom ALLEGRO ASSAI bis zum <112> ADAGIO MOLTO doch etwas zu groß angenommen seyn sollte: so bin ich doch sehr geneigt, Anfängern seine Regel zu empfehlen, denn diese lernen wenigstens daraus, daß ein ALLEGRO ASSAI ungefähr noch einmal geschwinder gespielt werden muß, als ein ALLEGRETTO u.s.w. Auch bekommen sie dadurch wenigstens einigermaßen einen Begriff davon, wie geschwind die Bewegung eines oder des andern Tonstückes genommen werden muß.
§. 73. Ein anderes, dem Quanzischen ähnliches Hülfsmittel, könnte vielleicht eine Taschenuhr, welche einen mittelmäßig geschwinden Schlag hat, oder in einer Minute ungefähr 260 bis 270 Schläge [FN] thut, zur Bestimmung des Zeitmaßes abgeben. In diesem Falle müßte man auf jedes Viertel eines ALLEGRO ASSAI zwey, im ALLEGRETTO vier Schläge rechnen u.s.w. folglich kämen auf einen gewöhnlichen Viervierteltakt im ALLEGRO ASSAI acht Schläge. Die übrigen Notengattungen und Taktarten ließen sich alsdann nach diesen bestimmen.
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§. 74. Das vortreflichste Tonstück thut wenig oder keine Wirkung, wenn die Bewegung merklich dabey verfehlt wird. Diesen Satz bestätigt die Erfahrung nur allzuoft. Viele Dilettanten, zum Theil auch eigentliche Musiker, spielen die mehrsten Tonstücke in einer mittelmäßig geschwinden Bewegung, folglich das PRESTO &c. viel zu langsam, das ADAGIO &c. aber zu geschwind. Wenn Anfänger aus Mangel an Fertigkeit die Bewegung im ALLEGRO zu langsam nehmen, so mag dies zu verzeihen seyn; daß sie aber auch das Largo u. dgl. eben so geschwind spielen, ist auf keine Weise zu entschuldigen. Und was soll man von solchen Musikern sagen, die das ADAGIO in ein ANDANTE, oder das PRESTO in ein ALLEGRO MODERATO umschaffen? So etwas ist in der That unverzeihliche Nachlässigkeit, <113> (und manchmal wohl noch etwas Mehr -) wodurch dem besten, kräftigsten Tonstücke seine abgezielte Wirkung gerade zu benommen wird.
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<114> §. 77. Ein jedes gute Tonstück hat irgend einen bestimmten [FN] (herrschenden) Charakter, das heißt, der Komponist hat einen gewissen Grad der Freude oder Traurigkeit, des Scherzes oder Ernstes, der Wuth oder Gelassenheit u.s.w. darin ausgedruckt. Damit aber der Spieler vorher schon wisse, welcher Charakter in einem Tonstücke der herrschende ist, und wie er also seinen Vortrag im Ganzen <115> einzurichten habe, so pflegen sorgfältigere Komponisten, außer der Bewegung auch noch den Charakter anzuzeigen; daher sind eine Menge Kunstwörter entstanden, welche den erforderlichen Vortrag bestimmen.
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