Home | Impressum
KölnKlavier · Themen
Inhaltsverzeichnis Manuskriptsammlung Deutsche Musik im Barock Diese Beiträge entstanden als Sendemanuskript für die Deutsche Welle, Köln ("Transkriptionsdienst")

Vom "Opernteuffel" und vom "Irdischen Vergnügen in Gott"

Oper und Oratorium

Deutsche Musik im Barock 3

Musik-Nr.: 01
Komponist: Claudio Monteverdi
Werk-Titel: Orfeo
Auswahl: Toccata (Beginn) <CD 1, Tr. 1.> __:__
Interpreten: xx
Label: Name (LC ____)
Nummer
<CD 1, Tr. 1.> Gesamt-Zeit: __:__
Archiv-Nummer: ____

Daß die Oper in Italien erfunden wurde und in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts vor allem in Venedig beheimatet war, stellte die deutschen Fürsten vor einige Probleme. Wer dieses neue Spektakel genießen wollte – und alle Welt war entzückt vom dem Bühnenzauber und von den sängerischen Leistungen der Primadonnen und Kastraten –, sah sich gezwungen, des Winters nach Venedig zu reisen, sich dort einzuquartieren und hofzuhalten.

Den Fürsten selbst machte das nicht viel aus. Sie liebten das Reisen und waren es gewohnt, das Geld ihrer Untertanen mit vollen Händen auszugeben. So versammelte sich denn während der Opernmonate zwischen Weihnachten und Karneval in Venedig alles, was nördlich der Alpen Rang und Namen hatte. Christian der IV. von Braunschweig etwa verbrachte während seiner Regentschaft mehr Monate in Venedig als bei seinen Regierungsgeschäften. Den venezianischen Stadtherren war es nur recht so: Der Stadtstaat an der italienischen Adria avancierte zur heimlichen Hauptstadt Europas, in den sieben Opernhäusern der Stadt wurden in den Pausen und zwischen den einzelnen Arien Intrigen gesponnen und Kriegspläne ausgeheckt, vor allem aber floß während der Opernsaison Unsummen von Geld in die Taschen der Venezianer. Kaufleute, Opernunternehmer, Kurtisanen und die Betreiber von Spielkasinos – keiner konnte sich im damaligen Venedig beklagen.

Aber die deutschen Fürsten erkannten bald schon, daß sich mit einem eigenen, gut ausgestatteten Opernhaus viel besser repräsentieren ließ – sehr zum Leidwesen der Finanzminister und Hofkämmerer jedoch, die die chronisch leeren Kassen verwalteten. Denn auf Dauer waren die fürstlichen Vergnügungsreisen nach Venedig immer noch billiger als der Unterhalt einer stehenden Operntruppe samt den Stargagen für die Primadonnen, Kastraten und Komponisten. Den Fürsten mit ihrer Opernleidenschaft aber waren solche kleinlichen Überlegungen egal, und so wurden allenthalben in den deutschen Residenzstädten Opernhäuser gebaut und italienische Sänger und Komponisten eingekauft.

Die Gattung "Oper" selbst blieb also ihrem Wesen nach (trotz der Verpflanzung nach Deutschland) italienisch: Die Musik war italienisch, es wurde italienisch gesungen, und das einzige Zugeständnis an die Besucher, die der fremden Sprache nicht mächtig waren, waren gedruckte Büchlein mit den deutschen Übersetzungen der Rezitative.

Einer der ersten italienischen Opernkomponisten, der sich nördlich dr Alpen etablieren konnte, war Marc' Antonio Cesti. 1623 in Arezzo geboren, machte er sich zunächst einen Namen als "Maestro della musica" am Teatro San Moise in Venedig, von wo aus er dann nach Innsbruck und später an den kaiserlich-habsburgischen Hof in Wien ging. Als "Intendant der Theatermusiken" war er dort unter anderem auch verantwortlich für die musikalische Ausgestaltung von Staatsempfängen und Hochzeitsfeierlichkeiten. Seine Oper Orontea, 1656 für den höfischen Karneval in Innsbruck entstanden, handelt – wie für damalige Zeiten üblich – von Liebe, Verwechslung und Intrige: Die ägyptische Königin Orontea liebt (ganz unstandesgemäß!) den "herumstreichenden Maler" Alidoro, hinter dem sich in Wirklichkeit jedoch niemand anderes verbirgt als der Sohn des phönizischen Herrschers, der in jungen Jahren von Piraten geraubt worden war. Am Ende, nach fast drei Stunden Musik ubndetlichen Verwicklungen, klären sich alle Mißverhältnisse auf, Todesurteile werden rückgängig gemacht und der Hochzeit zwischen Orontea und Alidoro steht nichts mehr im Wege.

Musik-Nr.: 02
Komponist: Marc' Antonio Cesti
Werk-Titel: Orontea
Auswahl: 3. Akt, Finale (Ausschnitt) <CD 3, Tr. 15.2. – 15.3.> 8:20
Interpreten: Concerto vocale
Ltg.: René Jacobs
Label: HMC (LC 7045)
9011 00.02
<CD 3, Tr. 15.2. – 15.3.> Gesamt-Zeit: 8:20
Archiv-Nummer: ____

In Deutschland war die Oper zunächst ein ausschließlich aristokratisches Vergnügen; der normale Bürger – mochte er auch noch so reich sein – hatte nur auf besondere Einladung Zutritt. Verständlich, daß gerade in den wohlhabenden Handelsstädten der Wunsch sich breit machte, an dem exklusiven Ohrenschmaus teilzuhaben.

Die Kaufleute von Hamburg waren die ersten, die sich den neuen Luxus gönnten. 1678 wurde am Hamburger Gänsemarkt ein Opernhaus eröffnet, zu dem Jedermann Eintritt hatte. Den protestantisch pietistischen Kreisen war dieses weltliche Spektakel allerdings ein Dorn im Auge, befürchteten doch die Kirchenvorstände, daß die Gemeindemitglieder fortan seltener zum Gottesdienst, dafür aber umso häufiger ins Opernhaus gehen. Die Pastoren wetterten von ihren Kanzeln gegen den "Opernteufel", der sich nun auch in Hamburg breit mache, und den Musikern in kirchlichen Diensten war es bei Strafe verboten, die Oper zu besuchen, geschweige denn dort mitzuwirken:

Man kann zween so verschiedenen Herren nicht zugleich dienen und heute ein Miserere, morgen aber ein Buhl oder ander Schand und Wollust Liedlein anstimmen. Das geziemet Gottes Dienern nicht.

Aber die meisten Hamburger sahen in dem neuen Musikvergnügen nichts Verwerfliches. Zudem hatte man, um die pietistischen Eiferer zu besänftigen, die erste Saison ganz bewußt mit einem Werk religiös erbaulichen Inhalts eröffnet: mit der Oper Der erschaffene, gefallene und wieder aufgerichtete Mensch von Johann Theile. Bald schon aber verzichtete man auf die frommen Sujets und brachte stattdessen lieber griechische Götter und antike Helden auf die Bühne.

Einer der wichtigsten deutschen Komponisten für die Hamburger Oper war Reinhard Keiser, der sich gerne, um seinem Namen mehr Glanz zu verleihen, auf italienisch "Rinardo Cesare" nannte. Rund hundert Opern hat Keiser für Hamburg geschrieben, wobei er nurmehr einige Arien auf Italienisch singen ließ, während die er die verbindenden Rezitative durchweg auf Deutsch vertonte. Sein musikalischer Stil (wie auch die Sujets seiner Opern) blieb jedoch uneingeschränkt dem italienischen Vorbild verhaftet.

Ebenso unterscheidet sich auch Keisers Großmütige Tomyris von 1717 vom inhaltlichen Verlauf her in nichts von den Libretti italienischer Provenienz: Tomyris, die Königin der Messageten, liebt den Feldherrn Tigranes, der jedoch mit der Tochter des Perserkönigs verlobt ist – die wiederum Tomyris Rache geschworen hat. Um die Angelegenheit noch komplizierter zu machen, treten zudem auf: Policares und Doraspe, der eine König von Lydien, der andere Herrscher von Damaskus, die ihrerseits Interesse an der schönen Tomyris zeigen.

Musik-Nr.: 03
Komponist: Reinhard Keiser
Werk-Titel: Die großmütige Tomyris
Auswahl: 3. Akt, Nr. 34 – 35 <CD 2, Tr. 15.16.17> 6:55
Interpreten: Gabriela Fontana (Tomyris)
Marianne Hirsti (Meroe)
Christoph Prégardien (Tigranes)
Linde-Consort
Ltg.: Hans-Martin Linde
Label: EMI (LC 0110)
CDS 7 49466 2
<CD 2, Tr. 15.16.17> Gesamt-Zeit: 6:55
Archiv-Nummer: ____

Der künstlerische und auch finanzielle Erfolg des bürgerlichen Musiktheater am Hamburger Gänsemarkt hatte eine ganze Reihe von ähnlichen Gründungen in anderen Handelsstädten zur Folge – Opernhäuser, die nicht von der Gunst und Spendierfreudigkeit eines Landesfürsten abhängig waren, sondern die als kaufmännische Unternehmen geführt wurden und mit denen sich (vorausgesetzt, man wußte sparsam zu wirtschaften) durchaus auch Gewinne erzielen ließen.

Allerdings mußten die städtischen Musiktheater aus diesem Grund auch häufig aus zweiter Hand leben: Gespielt wurden Opern, die schon in Venedig oder an den Höfen von Wien und Dresden zur Aufführung gelangt waren, und auch die Sänger waren nicht immer die Ersten ihres Faches. Wer als Komponist und Musiker auf sich hielt und seinen Ruhm vermehren wollte, versuchte deshalb fast immer, zunächst bei den Hofkapellen eine Anstellung zu finden, selbst wenn es mit der Zahlungsmoral der Landesfürsten in den seltensten Fällen zum Besten bestellt war.

Einer der spektakulärsten Fälle von Zahlungsunfähigkeit (oder besser: Zahlungs-Unwilligkeit) ereignete sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts im Königreich Sachsen, dessen Staatshaushalt derart überschuldet war, daß selbst der König Friedrich August einsah, daß nun rigoros gespart werden mußte. Kurzerhand entließ er unter dem Vorwand der Majestäts-Beleidigung die italienischen Gesangsstars, den Kastraten Sensino, die Primadonna Faustina Bordoni und den hochgeachteten Komponisten Johann Adolf Hasse. Daß sie alle noch Gehalts-Forderungen aus den vergangenen zwei Jahren hatten, störte Friedrich August wenig – wer hätte ihn auch verklagen können?

Als Johann Adolf Hasse rund zwanzig Jahre zuvor in Dresden seine Oper Cleofide auf die Bühne brachte, war eine solche Entwicklung nicht im entferntesten abzusehen. In Dresden blühte damals die Kunst, und der regierende König August der Starke hatte alles daran gesetzt, den berühmten Komponisten samt seiner Frau, der Primadonna Faustina Bordoni, an den Hof zu binden. Dresden, so wünschte er, sollte das habsburgisch-kaiserliche Wien in allem in den Schatten stellen.

Hasses erste Arbeit für den Dresdner Hof war die Oper Cleofide. Es ist ein Stück über die Eifersucht, über das Erobern und Besitzenwollen. Cleofide, die Herrscherin Indiens, liebt den König Poros. Der aber mißtraut Cleofide und beschuldigt sie, sie wäre in Wahrheit dem König von Mazedonien, Alexander dem Großen, zugeneigt. Am Ende dann löst sich – wie üblich – alles in Wohlgefallen auf: Poros heiratet Cleofide, und Alexander verbindet sich mit Poros' Schwester Eryxene.

Musik-Nr.: 04
Komponist: Johann Adolf Hasse
Werk-Titel: Cleofide
Auswahl: 1. Akt, Rez. und Duett <CD 2, Tr. 13.14.> 6:25
Interpreten: Emma Kirkby (Sopran)
Derek Lee Ragin (Altus)
Capella Coloniensis
Ltg.: William Christie
Label: Cap (LC 8748)
10 193/96
<CD 2, Tr. 13.14.> Gesamt-Zeit: 6:25
Archiv-Nummer: ____

Obwohl der Siegeszug der Oper in den deutschen Landen nicht mehr aufzuhalten war und die Moral der Gläubigen keinen Schaden nahm, stemmten sich die Kirchenoberen – vor allem die protestantischen – mit aller Energie gegen den "Opernteuffel". Die Oper versprach Ohrenschmaus und Augenkitzel, sie handelte immerfort von sinnlichen Lüsten und fleischlicher Begierde, und – was für die Kleriker das Schlimmste war: Das Happy End (oder wie man es damals nannte: das "lieto fine") stellte sich auch ohne Gottes Hilfe und ohne kirchlichen Segen ein.

Da aber gegen diese Sinnesfreuden weder Weihwasser noch Predigten halfen, versuchten die Kirchenmusiker, den "Operteuffel" mit seinen eigenen Waffen zu schlagen. Sie übertrugen das, was die Oper musikalisch so reizvoll machte – der Wechsel von dramatischem Geschehen in den Rezitativen und vokalem Wohlklang in den Arien – auf die religiösen Sujets. Und was bot sich da besser an als die spannungsreichen Passions-Erzählungen aus den Evangelien nach Johannes und Matthäus?

Schon 1529 hatte Johann Bugenhagen, ein Freund Martin Luthers und Vorkämpfer der Reformation in Norddeutschland, in seiner "Hamburgischen Kirchenordnung" gefordert, daß ...

... zu Karfreitag der Predikant die Leidensgeschichte des Herrn auf Deutsch zu lesen habe -- von Anfang bis Ende. Er soll aber vortragen den Text mit klarer Stimme, bescheiden und verständig.

Es dauerte allerdings fast 150 Jahre, bis die Komponisten diese Forderung auch musikalisch umsetzten und das bis dahin übliche polyphone Stimmengewirr durch jenen Rezitativ-Stil ersetzten, wie er auch in der Oper zu finden war. Einer der ersten, der das Opernmäßige auf die Passionsgeschichte übertrug, war der Lübecker Kirchenmusiker und Opernkomponist Johann Theile. Seine Matthäus-Passion aus dem Jahre 1673 war für die damaligen Hörer wohl etwas gänzlich Ungewohntes. Hatte bislang gegolten, daß die Musikinstrumente während der Karwoche schweigen mußten, so setzte Theile (zumindest sparsam) Streicher zur harmonischen Unterstützung ein. Vor allem aber reicherte er den biblischen Passionstext mit weiteren Chorsätzen und lyrischen Arien an.

Musik-Nr.: 05
Komponist: Johann Theile
Werk-Titel: Matthäus-Passion
Auswahl: Verrat des Petrus <Track 1.> 5:00
Interpreten: John Potter London Baroque
Ltg.: Charles Medlam
Label: HMC (LC 7045)
90 1159
<Track 1.> Gesamt-Zeit: 5:00
Archiv-Nummer: ____
Technik: einblenden ab:
incl. Aria
aublenden bei:
Rez. "Petrus aber saß draußen im Palast"
"Ach, wo soll ich mich hinwenden?"
 
<Track 1.>
 
<Track 1.>
30:06
 
35:07

Die Ähnlichkeit von Theiles Matthäus-Passion mit der Oper ist trotz mancher Unterschiede nicht zu überhören. Daß etwa die Solo-Arie mit ihrer reflektierenden, Ich-bezogenen Grundhaltung Eingang in die Passions-Vertonungen finden konnte, hat seine Ursache vor allem in einer geänderten religiösen Haltung. Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts wurde das protestantische Deutschland überschwemmt von einer wahren Flut süßlicher Erbauungsschriften – gereimten Ergüssen der zerknirschten Sünderseele.

Wenn man also auch nicht allein der Oper die Schuld geben darf für diese Entwicklung, so fällt doch auf, daß die Wegbereiter zumeist in Hamburg saßen – in eben jener Stadt, die für ihr öffentliches Musikleben und das jedermann zugängliche Opernhaus bekannt war. Was also lag näher, als in der Fastenzeit, wenn die Oper schließen mußte, dem Publikum einen Ersatz zu bieten – einen Ersatz zudem, der auch noch dem Seelenheil zuträglich ist.

Den Kirchenoberen war diese Verweltlichung der Leidensgeschichte allerdings ein Dorn im Auge. In den Verwaltungsakten aus dem Jahre 1706 findet sich folgende Notiz:

Es ist etwas Unerhörtes, daß die Passion unseres Herrn in der Kirche Sankt Katharinen auf einer eigens dazu hergerichteten Schaubühne dargeboten worden ist; und schlimmer noch, daß man zum Eingang für ein Billett fünf Groschen hat zahlen müssen und für das Büchlein nochmal soviel.

Aber nicht nur, daß die Passionsmusiken sich zu einer lukrativen Nebeneinnahme der Kirchenmusiker entwickelten. Es gab noch andere Ärgernisse. Während einer Aufführung von Telemanns Matthäus-Passion bei den Leidensworten Christi "Mich dürstet!" rief ein Offizier überlaut aus: "Mich auch!", was beinahe zum vorzeitigen Abbruch des Konzerts geführt hätte.

Bisweilen erließ der Rat der Stadt Hamburg sogar Aufführungsverbote für Passions-Musiken – so im Jahre 1716 mit der Begründung:

Die neueren Passionen sind mehr aus dem Operngeist denn aus Gottes Wort geflossen. Dergleichen Musik kennt der Heilige Geist nicht, und wir finden nirgends in den geoffenbarten göttlichen Worten, daß man die heilige Geschichte auf solche theatralische Weise traktieren solle. Auch ist keine andere Erbauung davon zu hoffen, als daß die Ohren von der Musik etwas gekitzelt werden, wo doch der rechte eigentliche Endzweck der Passions-Betrachtung auf Erweckung rechtschaffener Buße, und Ermunterung zu einem gottgefälligen Lebenswandel zielen müsse.

Aber es gab (welch Glück für die Musikgeschichte) immer wieder Möglichkeiten, solche Verbote zu umgehen – besonders, wenn man einen guten Namen hatte und Einfluß geltend machen konnte. Wie etwa im Falle des Amtmannes Barthold Brockes, der im Hamburger Senat einen Sitz innehatte und in seiner Freizeit religiöse Erbauungsgedichte schrieb. Herrn Brockes in Reime gesetzte Nachdichtung der Passionsgeschichte mit dem Titel Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus, aus den vier Evangelien in gebundener Rede vorgestellt erfreute sich bei den Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit, denn die lyrischen Betrachtungen der "Tochter Zion" oder der "zerknirschten Seele" boten vielfältige Möglichkeiten zur musikalischen Ausgestaltung. Der Opernkomponist Reinhard Keiser vertonte den Text, ebenso Telemann und Johann Mattheson; auch Bach übernahm einige Arientexte in seine Johannes-Passion. Vor allem aber war es Georg Friedrich Händel, der der sogenannten Brockes-Passion zu bleibendem Ansehen verhalf.

Musik-Nr.: 06
Komponist: Georg Friedrich Händel
Werk-Titel: Brockes-Passion
Auswahl: Soli e Coro
"Mich vom Stricke meiner Sünden"
<CD 1, Tr. 2.> 5:15
Interpreten: Mária Zádori (Sopran)
Drew Minter (Alt)
Stadtsingechor Halle
Capella Savaria
Ltg.: Nicholas McGegan
Label: Hungaroton (LC ____)
HCD 12734-36
<CD 1, Tr. 2.> Gesamt-Zeit: 5:15
Archiv-Nummer: ____

Händels Brockes-Passion galt bis weit ins 18. Jahrhundert als die Passion schlechthin. Auch Johann Sebastian Bach hat sich mit Händels Komposition beschäftigt und sogar eine Abschrift davon angefertigt. Einige der Arientexte übernahm er 1724 für seine Johannes-Passion, wobei er allerdings ganz andere musikalische Lösungen fand als Händel:

Musik-Nr.: 07
Komponist: Johann Sebastian Bach
Werk-Titel: Johannes-Passion
Auswahl: Aria "Von den Stricken meiner Sünden" <CD 1, Tr. 7.> 4:50
Interpreten: Caroline Trevor (Alt)
Taverner Consort & Players
Ltg.: Andrew Parrott
Label: EMI (LC 0110)
CDS 7 54083 2
<CD 1, Tr. 7.> Gesamt-Zeit: 4:50
Archiv-Nummer: ____

Bachs Passionen: Für unser Verständnis sind sie einer der Höhepunkte der abendländischen Musikkultur. Und dennoch – oder vielleicht gerade deswegen – hatten die Zeitgenossen mit Bachs Passionen Schwierigkeiten. Man bemängelte, die Passionen seien zu auslandend, zu gelehrt, zu kunstfertig – kurzum: Bachs musikalischer Stil entsprach nicht mehr dem Zeitgeschmack. Das Publikum verlangte auch in der Karwoche nach leicht bekömmlicher Kost, nach eingängigen Melodien und effektvollen Orchesterstücken.

Selbst Carl Philipp Emanuel, der älteste Bach-Sohn, konnte (oder wollte) sich diesen Forderungen des Zeitgeistes nicht widersetzen. Die Partitur der Matthäus-Passion lag zwar bei ihm zuhause im Schreibtisch, aufgeführt hat er sie jedoch nie. Wohl aber intensiv studiert, wie sein eigenes Passions-Oratorium Die letzten Leiden des Erlösers am Kreuz von 1769 erkennen läßt.

Musik-Nr.: 08
Komponist: Carl Philipp Emanuel Bach
Werk-Titel: Die letzten Leiden des Erlösers am Kreuz
Auswahl: Rez. "Es ist vollbracht"
Arioso: "Mein tiefgebeugtes Herz"
<CD 2, Tr. 11.12.> 3:15
Interpreten: Barbara Schlick
Christoph Prégardien La petite bande
Ltg.: Sigiswald Kuijken
Label: hmd (LC 8586)
CDS 7 47753 8
<CD 2, Tr. 11.12.> Gesamt-Zeit: 3:15
Archiv-Nummer: ____