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NovAntiqua

Wolffes Geheul und Goût modern
Zeitstil und Musikgeschmack im 18. Jahrhundert

Dieser Beitrag ist entstanden als Programmtext
für die Eröffnung der Konzertreihe "NovAntiqua"
des Deutschlandfunks, Köln – 4.2.1992

Programm:
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
    Sinfonia aus der Kantate "Falsche Welt, dir trau ich nicht", BWV 52
     Werkeinführung
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
    Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo in d-moll, BWV 1052
     Werkeinführung
Georg Philipp Telemann
(1681-1767)
    Suite in B-Dur (Dresden), TWV 55:B 10
     Werkeinführung
Georg Friedrich Händel
(1685-1759)
    Suite Nr. 1 in F-Dur aus der "Wassermusik", HWV 348
     Werkeinführung

The English Concert
Ltg.: Trevor Pinnock

Einführung:
Wolffes Geheul und Goût modern –
Zeitstil und Musikgeschmack im 18. Jahrhundert

Daraus folgt, daß GOtt selbst Wolgefallen an der Veränderung in den musicalischen Compositionen haben muß, und nicht immer einerley alte Leyer haben will, weil, unter allen Künsten und Wissenschaften in der Welt, keine mehr Neuigkeiten und fremde Erfindungen heischet, als eben die Music, wenn sie gefallen soll. Wie ich denn der Meynung bin, ohne jemand die seinige zu benehmen, daß Gott deswegen die Davidischen Melodien, nicht aber seine Poesien, habe lassen verlohren gehen: damit sich keine Antiquitäten=Krämer daran vergaffen, sondern vielmehr die neuen Gaben GOttes in der harmonischen Kunst bewundern und hervorziehen sollen.
(Johann Mattheson: Der musikalische Partiot, Hamburg 1728)

Daß die zeitgenössische Musik im alltäglichen Konzertbetrieb nur eine marginale Rolle spielt und von einem Großteil des Publikums abgelehnt wird, ist offensichtlich ein Phänomen unserer Tage. Frühere Jahrhunderte dachten da anders: Musik war umso besser, je "moderner" sie klang. Eine Aufführung von Stücken längst verstorbener Komponisten hätte bei den Musikliebhabern bestenfalls ein indigniertes Naserümpfen hervorgerufen.

Der Musikschriftsteller Johann Adolf Scheibe, ebenso wie Mattheoson ein Zeitgenosse von Bach, Händel und Telemann, widmete in seinem Critischen Musikus von 1745 ein ganzes Kapitel der "Untersuchung der Ursachen, warum die itzige musikalische Schreibart besser ist als die Schreibart unserer Vorfahren". Seine Kritik galt vor allem den kontrapunktischen Satztechniken, die auf die Annehmlichkeit der Melodie keine Rücksicht nehmen:

So lange man seine größte Geschicklichkeit bloß in einer harmonischen Zusammenfügung seiner Gedanken und Sätze zeigen wollte: so lange mußte man sich allerdings auch von allen melodischen Zierrathen entfernen, und folglich entzog man auch insgeheim der Melodie ihren wahren Nachdruck. Sie konnte unmöglich lebhaft und frey sein.

Der Musik der "Ahnen / Uhr= und Erzahnen" haftete der Makel an, sie sei verworren, steif, mager und ohne Geist und Leben. Erst die Komponisten ...

... vor dreysig und vierzig, bis funfzig Jahren fingen allgemach an, ordentlicher und natürlicher zu schreiben, und folglich kamen sie auch der Schönheit der Musik näher, und ihre Stücke sind also auch von unserer itzigen musikalischen Schreibart nicht so weit entfernt.

In diesem Sinne sind auch die Vorbehalte zu verstehen, die Scheibe gegenüber der Musik Johann Sebastian Bachs äußert:

Dieser grosse Mann würde die Bewunderung gantzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzugrosse Kunst verdunkelte.

Was wir mittlerweile als höchste Kunst schätzen gelernt haben – das kunstvoll durchgearbeitete polyphone Gewebe der Orgelfugen und der souveräne Umgang mit den musikalischen Figuren, klang in den Ohren der Zeitgenossen eher wie "Wolffes Geheul". Aber das Unbehagen der aufklärerischen Musikdenker im Falle Bach griff tiefer. Obwohl seine Musik anachronistisch war, ließen sich ihre Qualitäten nicht einfach leugnen. Dies aber machte jenen Fortschrittglauben fragwürdig, dem die musikalischen Aufklärer des 18. Jahrhunderts so lautstark huldigten. Mattheson etwa forderte, der Komponist solle sich ...

... nach der mode, dem gout und dem stylo unaussetzlich richten / und nicht eigensinnig bei der alten leyer bleiben / wenn dieselbe aus der Welt verbannt wird.

Das ästhetische Ideal waren leicht genießbare Hand= und Galanteriesachen. Diesem Zeitgeist aber wollte Bach sich nicht beugen. Selbst wenn er dem damaligen Geschmack huldigte – in seinen Konzerten, Cembalosuiten und Orchester-Ouvertüren –, so fehlte es doch immer wieder an jener eingängigen, gefälligen Natürlichkeit, die im damaligen Sprachgebrauch mit den nebulösen Mode-Vokabeln Geschmack, Gout und Galanterie umschrieben wurde. Was es damit auf sich hat, vermochte selbst der sprachkritische Johann Mattheson nur im Zirkelschluß zu beschreiben, weil ...

... Galanterie sich auf keine Weise erlernen noch in Reguln verfassen läßt / sondern bloß durch einen guten gout und passendes Judicium acquireret wird.
Johann Sebastian Bach: Sinfonia aus der Kantate BWV 52

Die Leipziger Ratsherren wußten denn auch nur zu gut, warum sie sich zunächst um Telemann, Fasch und Graupner bemühten, als es galt, 1722 die Stelle des Thomaskantors neu zu besetzen. Mit solchen Komponisten wäre man auf der Höhe der Zeit gewesen und hätte wohlmöglich auch noch mit dem Musikleben und der Oper in Hamburg konkurrieren können. Erst als alle Sondierungsgespräche scheiterten, entschied der Rat, mit Bach wenigstens einen erstklassigen Orgelvirtuosen an die Thomaskirche zu holen. Was den Komponisten Bach anbelangt, heißt es im Ratsprotokoll lakonisch:

Da man nun die besten nicht bekommen könne, müsse man mittlere nehmen.

Der Anspruch von Originalität und Einmaligkeit war dem Musikdenken bis ins 19. Jahrhundert hinein fremd. Musik war nicht sosehr Kunst als vielmehr ein Verbrauchsprodukt, das umso höher geschätzt wurde, als es sich ohne Schwierigkeiten komsumieren ließ. Vor diesem Hintergrund ist es zu verstehen, wenn Bach vorhandene Kompositionen umarbeitet und in neue Zusammenhänge stellt.

Die einleitende Sinfonie zu der Kantate Falsche Welt, dir trau' ich nicht (Nr. 52) stammt noch aus Bachs Köthener Jahren zwischen 1717 und 1723. Ursprünglich war das Stück für das Orchester des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen komponiert. 1721 arbeitete Bach die Sinfonie dann in jenen Konzert-Zyklus ein, den er (in der Hoffnung auf eine Anstellung) dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg widmete. Die sogenannten Brandenburgischen Konzerte wanderten allerdings ungespielt ins markgräfliche Musikalienarchiv, so daß Bach (um wenigstens einen Nutzen von seiner Arbeit zu haben) etliche der Sätze in späteren Jahren für seine wöchentlichen Kantaten umfunktionierte.

Der Kantatentext knüpft an den sonntäglichen Evangelientext vom Zinsgroschen an und fordert in den Rezitativen und Arien die Abkehr des Christenmenschen von der falschen Welt. Man mag darüber spekulieren, ob Bach (zumindest zur eigenen Genugtuung) die falsche Welt mit seiner vergeblichen brandenburgischen Bewerbung in Verbindung setzen wollte. Jedenfalls präsentiert er den vergänglichen Glanz mit der Sinfonie aus dem ersten Brandenburgischen Konzert, die dem höfischen Gestus entsprechend klangprächtig besetzt ist: mit zwei Hörnern, drei Oboen, Fagott und dem üblichen Streicherapparat.

Johann Sebastian Bach: Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo in d-moll, BWV 1052
Regelrechte Bearbeitungen sind Bachs Konzerte für Cembalo und Streicher. Häufig griff er dabei auf Konzerte für Violine oder Oboe zurück; die rechte Hand übernahm (mit Abwandlungen) den Part des Melodieinstruments, während die Linke das Continuo verstärkte. Im Falle ehemaliger Violinkonzerte mußte die Tonart dabei um einen Ton nach unten transponiert werden, da der höchste Ton meist das e"' war und die Cembali nur bis zum d"' reichten. Leider läßt sich die Entstehungsgeschichte nicht bei allen Konzerten hinlänglich rekonstruieren. Das d-moll-Konzert (BWV 1052) ist ursprünglich wohl für ein siebensaitges, teilweise in Quarten gestimmtes Streichinstrument (Viola d'amore?) gedacht gewesen – zumindest lassen einige altertümliche Quartpassagen und die Arpeggien des ersten Satzes darauf schließen. Wobei sich die Frage stellt, von wem die (nicht überlieferte) Vorlage stammt: von Bach selbst oder, wie auch in anderen Fällen, von Vivaldi?
Georg Philipp Telemann: Suite in B-Dur, TWV 55:B 10

In seiner Autobiographie für Matthesons Grundlage einer musicalischen Ehrenpforte erwähnt Georg Philipp Telemann voller Stolz, daß er als Kapellmeister beim Grafen von Promnitz in zwei Jahren über 200 Orchestersuiten geschrieben habe. Was ihm zu Lebzeiten den Ruf unerschöpflicher Produktivität eingebracht hat, brachte ihn ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod in Mißkredit. Die romantische Auffassung, nach der ein Kunstwerk nur unter Schmerzen und nicht täglich entstehen könne, stempelte Telemann als drittklassigen "Vielschreiber" ab. (Daß Bach seine Kantaten fast ebenso schnell produzierte, wurde in diesem Zusammenhang tunlichst verschwiegen!) Für annähernd zweihundert Jahre fiel Telemann dem Vergessen anheim. Damit war eingetreten, was die fortschrittgläubigen, auf stetige Erneuerung bedachten Aufklärer wie Mattheson durchaus als Ideal einer jeden Musikepoche ansahen:

Die Mode bewirkt, daß musicalische Sachen ein rechtes Mückenleben haben / und viel eher veralten und erkalten / als andere. Wenn eine Komposition einige Monate / will nicht sagen / Jahre auf sich hat, werden indessen viele Umstände eine fremde Gestalt angenommen haben / welche dannenhero eine merkliche Änderung in den Zierrathen erheischen. Die Praxis und unsere heutige beste Komposition, ob sie wohl pro tempore aller andern vorzuziehen / wird gewißlich nach 50. Jahren wenig oder nichts mehr gelten.

Was Mattheson nicht erwähnt: daß die Komponisten selbst den musikalischen Fortschritt vorantreiben. Die Suiten Telemanns sind hierfür bezeichnend. War die Abfolge der Tanzsätze einst streng reglementiert, so fügt Telemann nun zusammen, was in der Gunst des Publikums am besten ankommt. Während die altertümliche, langatmige Allemande, die Sarabande und Gigue wegfallen, finden Effektstücke wie die Hornpipe oder das Combattans neue Aufnahme.

Georg Friedrich Händel: Suite Nr. 1 in F-Dur aus der "Wassermusik", HWV 348

Zeitgenössische Musik als Mittel politischer Propaganda: Im Juli 1717 berichtete Friedrich Bonet, der preußische Gesandte in London, von einem offensichtlich nicht alltäglichen gesellschaftlichen Ereignis:

Gegen acht Uhr abends bestieg der König in Whitehall seine Barke und begab sich flußaufwärts nach Chelsea. Ihn begleiteten eine große Menge anderer Boote mit Personen von Rang und Namen, so daß es aussah, als sei der ganze Fluß bedeckt. Neben der Barke des Königs befand sich die der Musikanten. Die etwa fünfzig Instrumentalisten spielten alle Arten von Instrumenten: Trompeten, Jagdhörner, Oboen, Fagotte, deutsche Flöten (d.h. Traversflöten), französische Blockflöten, Geigen und Bässe. Indes gab es keine Sänger. Sie alle spielten die schönsten Symphonien, die von dem berühmten, in Halle geborenen Händel eigens für diesen Anlaß komponiert worden waren. Seine Majestät fand an der Musik seines ersten Hofkomponisten ein solches Gefallen, daß er sie dreimal wiederholen ließ, obwohl jede Reprise ein Stunde in Anspruch nahm: zweimal vor dem Souper und einmal danach. Der Abend war so schön, wie man es sich für dieses Fest nur wünschen konnte. [...] Allein für die Musikanten hat dieses Konzert den Gastgeber Baron Kielmannsegg 150 englische Pfund gekostet.

Derartige Vergnügungsreisen auf der Themse mit musikalischer Untermalung waren im 18. Jahrhundert durchaus üblich. Der Aufwand, der allerdings in diesem Falle betrieben wurde, und die beigefügte Gästeliste lassen jedoch tiefgreifendere innenpolitische Absichten vermuten. Immerhin erwähnt Bonet ausdrücklich, daß weder der Kronprinz noch die Prinzessin sich an dem Ausflug beteiligt hatten. Seit längerem Schon lag König Georg I. in Streit mit seinem ältesten Sohn, der sich immer mehr Macht anmaßte. Händel wurde in diesen Familienzwist unversehens mit hineingezogen: nicht nur, weil er vom Kronprinzen protegiert wurde, sondern vor allem, weil er seinen damaligen Dienstherrn, den Kurfürsten von Hannover, unerlaubt verlassen hatte, der dann 1714 als Georg I. den englischen Thron bestieg. Mit der Wassermusik ergriff Händel letztlich Partei: für den König und gegen den Kronprinzen, was Georg I. entsprechend anerkannte.

Ob die Sinfonien, die am 17. Juli 1717 auf der Themse gespielt wurden, mit der späteren Suiten-Sammlung der Celebrated Water=Musick identisch sind, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Die Musik hat auf das Publikum einen nachhaltigen Eindruck gemacht und in den folgenden Jahren werden immer wieder Aufführungen der Wassermusik erwähnt. Aber Händels Autograph, etwaige Partituren und Orchesterstimmen sind offensichtlich der englischen Feuchtigkeit zum Opfer gefallen. Zu seinen Lebzeiten erschienen nur einzelne Sätze und Cembalo-Bearbeitungen, und auch die erste gedruckte vollständige Partitur von 1788 (also 32 Jahre nach Händels Tod) wirft Fragen auf. Denn einige der Stücke (wie etwa die feingliedrige F-dur-Ouvertüre mit ihren Passagen für zwei Violinen) sind für eine Freiluft-Aufführung kaum geeignet.