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Claudio Monteverdi und seine Zeit

Dieser Beitrag ist entstanden als
Programmtext für das Konzert:
Monteverdi und seine Zeit
(Deutschlandfunk, Köln – 8.12.1993)

Programm:
Girolamo Frescobaldi
(1583-1643)
    Canzon quinta à 3, due Canti e Basso
Alessandro Grandi
(?-1630)
    Iustus germinabit
     Gesangstext
Claudio Monteverdi
(1567-1643)
    Salve ò Regina
     Gesangstext
Giovanni Picchi
(1572-1643)
    Canzon prima à doi violini ò cornetti
Alessandro Grandi     O vos Omnes
     Gesangstext
Girolamo Frescobaldi     Toccata Decima
Dario Castello
(1590-1658)
    Sonata XII à 3, doi soprani e trombone
Alessandro Grandi     Regina Caeli
     Gesangstext
Dario Castello     Sonata seconda à sopran solo
Alessandro Grandi     Quantum tibi debeo
     Gesangstext
Dario Castello     Sonata XI à 3, doi soprani e trombone
Claudio Monteverdi     O quam pulchra es
     Gesangstext
Giovanni Picchi     Canzon sesta à 2, violino e trombone
Claudio Monteverdi     Iste Confessor
     Gesangstext

Wilfried Jochens, Tenor

Musica Fiata:

Roland Wilson, Zink
Annette Sichelschmidt, Violine
Yuji Fujimoto, Posaune
Lee Santana, Chitarrone
Christoph Lehmann, Orgel

Kommentar

Von Friedrich Nietzsche stammt der Ausspruch:

Wenn ich ein anderes Wort für Musik suche, so fällt mir nur das Wort Venedig ein.

Der Aufstieg Venedigs zur führenden Musikstadt Europas fand erst zu Beginn des 16. Jahrhunderts statt, als der Doge Andrea Gritti den flämischen Komponisten Adrian Willaert zum Kapellmeister der Basilika von San Marco ernannte. Angeregt durch die architektonische Anlage dieser Kirche mit ihren zahlreichen Kapellen und Emporen begann Willaert, mehrere Vokal- und Instrumentalchöre im Raum zu verteilen und gegeneinander musizieren zu lassen eine Musik, die nicht sosehr Wert auf eine ausgeklügelte polyphone Balance legte, sondern bei der es vor allem auf Klangfülle und räumliche Wirkung ankam. Was der Brokat der Kirchengewänder für die Augen und der Weihrauch für die Nase, das sollte die Musik für die Ohren sein.

Der Hedonismus und übersteigerte Drang nach Sinnenreizung, der vom 16. Jahrhundert an bezeichnend wurde für das venezianische Lebensgefühl, ging einher mit dem wirtschaftlichen und politischen Niedergang der Seerepublik, gleichsam als habe man seither die Augen vor der Realität verschließen wollen. Seit dem frühen Mittelalter hatte Venedig als die reichste Stadt des Abendlandes gegolten. Über Jahrhunderte hindurch beherrschte die Lagunenstadt die gesamte Mittelmeerschiffahrt und verdiente ebenso am Orienthandel wie an den Kreuzzügen. Gewürze, Seidenstoffe, Pilgerreisen ins Gelobte Land es gab im Mittelalter kaum einen Wirtschaftszweig, bei dem nicht die venezianischen Handelshäuser ihre Hand im Spiele hatten.

Doch im 16. Jahrhundert begann der wirtschaftliche Stern der Stadt zu sinken: Die Enkel und Urenkel der einst unternehmungsmutigen Kaufleute zogen sich lieber auf ihre Besitztümer auf dem Festland zurück, als daß sie sich noch den Unbilden des Meeres aussetzten; und es ist bezeichnend, daß die Venezianer an den großen überseeischen Entdeckungsfahrten gegen Ende des 15. Jahrhunderts keinen Anteil hatten. Nachdem nun Columbus Amerika entdeckt und die Portugiesen den Seeweg nach Indien gefunden hatten, flossen die Geldströme aus dem Gewürz und Rohstoffhandel nun endgültig an Venedig vorbei.

Aber noch war die Stadt reich genug, um sich über die anstehenden Probleme hinwegzutäuschen und sich stattdessen in einen überfeinerten Lebensstil zu flüchten. Während der Staatshaushalt dem Bankrott entgegentrieb und Venedig auch als politischer Faktor immer mehr an Bedeutung verlor, erlebten die Künste, von der Kochkunst angefangen über die Malerei bis hin zur Musik, eine bis dahin ungeahnte Blüte.

Eines der wichtigsten kulturellen Zentren Venedigs war seit dem Mittelalter die Kirche des Heiligen Markus, des Schutzpatrons der Stadt. Offiziell war San Marco nur die Privatkapelle des Dogen, des venezianischen Staatsoberhauptes. Der Doge bestimmte, welche Kleriker in San Marco die Messe lesen durften; hier empfing er seine Staatsgäste, und Künstler und Reisende kamen aus aller Welt angereist, um die Schätze und goldfarbenen Mosaike zu bestaunen – dieweil die Venezianer ihren Bischof unbeachtet in der abseits gelegenen Kathedrale San Pietro residieren ließen.

Der Prunk, den man in San Marco entfaltete, diente also nicht sosehr "zur höheren Ehre Gottes"; hier manifestierte sich vielmehr die unumschränkte Souveränität der Seerepublik, die sich von niemandem (auch nicht vom Papst in Rom) in ihre Geschäfte und Vergnügungen dreinreden ließ. Als Pius IV. nach dem Konzil von Trient (1545-63) verkünden ließ, daß allein die römischen Messen Palestrinas, der "stile antico", das verbindliche Modell für die künftige Kirchenmusik sei, scheint das für die Kapellmeister von San Marco eher eine Herausforderung gewesen zu sein, ihren eigenen Stil noch bewußter zu pflegen.

1608 schilderte der englische Italien-Reisende Thomas Coryate, wie er in Venedig die musikalischen Aufführungen zum Fest des Hl. Rochus erlebte:

Das Fest des Hl. Rochus bestand hauptsächlich aus Musik, sowohl vokaler als auch instrumentaler Art. Sie wurde so vortrefflich ausgeführt, daß alle Anwesenden entzückt waren und die fremdländischen Gäste einmütig bekannten, daß sie solches niemals zuvor gehört hatten. Es waren die beste Musikdarbietungen, die ich je gehört habe, so gut, daß ich jederzeit hundert Meilen zu Fuß gehen würde, um wieder in diesen Genuß zu kommen. [...] Manchmal sangen sechzehn oder zwanzig Männer gleichzeitig, und es spielten auch die Instrumentalisten dazu. Bisweilen erklangen aber auch die Instrumente alleine: bis zu zehn Posaunen, vier Cornetten und zwei Gambenviolen von außerordentlicher Größe. Dann hörte man wiederum nur ein oder zwei Sänger, von einigen wenigen Instrumenten begleitet. Sie machten eine bewundernswert süße Musik, allerdings so leise, daß selbst die Nächststehenden kaum etwas davon hören konnten. Einer der Sänger hatte eine so übernatürlich schöne Stimme, daß ich ihn anfangs für einen Kastrat hielt (was meine Bewunderung ein wenig dämpfte, weil diese Leute gemeinhin sehr schön singen). Doch dies war nicht der Fall und gab damit Anlaß zu noch größerer Bewunderung.

Coryates Schilderung gibt indirekt auch Aufschluß darüber, weshalb die Prokuratoren von San Marco 1613 ausgerechnet einen Komponisten wie Claudio Monteverdi als Kapellmeister beriefen, obwohl Monteverdi (mit Ausnahme seiner "Marienvesper") keine großen kirchenmusikalischen Arbeiten vorweisen konnte. Man wollte einen Musiker, der auf der Höhe der Zeit stand, der neben dem von Rom geforderten "stile antico" vor allem den zeitgemäßen monodischen Stil beherrschte.

Monteverdis kirchenmusikalische Kompositionen für Venedig sind denn auch von einer eigentümlichen Ambivalenz: Auf der einen Seite stehen noch die altertümlich polyphonen, groß angelegten mehrchörigen Meßsätze für den offiziellen liturgischen Gebrauch; auf der anderen Seite bediente Monteverdi mit sichtlicher Freude die venzianische Lust am Ohrenkitzel: weltliche Madrigale und Opern-Highlights (wie etwa das "Lamento d'Arianna") wurden für den kirchlichen Gebrauch umfunktioniert, und auch sonst glich er die Kirchenmusik dem weltlichen Musikgeschmack an.

Während seiner dreißigjährigen Amtszeit als "maestro di cappella" erfuhr die Musik an San Marco eine tiefgreifende Wandlung. Die auf Distanz bedachte Pracht des mehrchörigen Musizierens, die für die Zeit des ausgehenden 16. Jahrhunderts charakteristisch gewesen war, wurde allmählich von einer intimeren Musik abgelöst. An die Stelle der gewaltigen Zinken- und Posaunenchöre trat der "stile concertato", die Besetzung mit Vokalsolisten, Geiger und Continuospieler, die durch Blasinstrumente unterstützt werden konnten.

Für diesen neuen sinnlichen Kirchenmusikstil boten sich vor allem die lyrisch-exstatischen Marienantiphone und die bilderreichen Verse des Hohen Liedes an. Von den Zwängen des Kontrapunkts befreit, war die Gesangsstimme nun frei, sich in den Gefühlen und Bildinhalten des Textes auszuleben. Die beiden Solomotetten "Salve ò Regina" und "O quam pulchra es" mit ihrer Inbrunst und den einschmeichelnden chromatischen Koloraturen könnten – mit anderem Text unterlegt – ohne weiters als klagende Monologe eines Liebhabers durchgehen.

Monteverdi war in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts im Bereich der venezianischen Kirchenmusik zweifellos die alles überragende Persönlichkeit – was die Musikforschung lange Zeit verleitet hat, den Blick ausschließlich auf diese eine Person zu fixieren. Aber neben dem "Maestro di cappella" hatten auch die Organisten, Sänger und Vizekapellmeister einen nicht unerheblichen Einfluß auf das Musikleben an San Marco, denn vielfach wurde in den Anstellungsverträgen festgelegt, daß deren Kompositionen "binnen eines Jahres" aufgeführt werden mußten, "wenn sie den Regeln der Kunst genügen." Manch einen seiner komponierenden Kollegen mag Monteverdi dabei durchaus als Rivalen betrachtet haben. Zumindest gibt es Hinweise, daß zwischen Monteverdi und seinem zweiten Kapellmeister Alessandro Grandi eine gewisse Konkurrenz geherrscht haben muß. In einem Gedicht von Giulio Strozzi heißt es 1626:

[...] Wenn sich zu jener Zeit Grandi und Monteverdi
mit süßem Gesang und ausgesuchter Harmonie
sowohl im heiligen Gewand als auch in frivolen Liedern
in Waffen gegenüber gestanden haben:
welch liebenswürdiger Zusammenklang
ist aus ihrem berühmten Zwist entstanden.

Über Grandis Herkunft, Geburtsjahr und Ausbildungsgang ist nichts bekannt. Namentlich erstmals erwähnt wird er zu Beginn des 17. Jahrhunderts als falsettierender Sopranist an der Accademia della Morte in Ferrara. 1610 veröffentlichte e eine erste Sammlung von Motetten, wobei er im Vorwort gleichsam entschuldigend mit seiner "giovanezza del sapere" ("dem jugendlichen Mangel an Erfahrung") kokettiert. Immerhin avancierte er vier Jahre später zum Kapellmeister der Accademia dello Spirito Santo in Ferrara und wurde 1617 an San Marco in Venedig angestellt, zunächst als einfacher "Musico", ab 1620 dann als zweiter Kapellmeister. 1627 siedelte er nach Bergamo über, wo er drei Jahre später während der Pest starb.

Rund 300 Kompositionen sind von Grandi überliefert, ausschließlich Vokalmusik und zum überwiegenden Teil geistliche Werke. Ähnlich wie Monteverdi nutzte Grandi die gesamte stilistische Palette, die nach 1600 zur Verfügung stand: Angefangenen vom strengen motettischen Satz des 16. Jahrhunderts bis zum monodischen "stile moderno" sind alle Gattungen und Schreibweisen vertreten, wobei die sinngliedernde Sprachdeklamation und die suggestiv-rhetorische Ausdeutung des Textes zum wesentlichen Spannungsmoment seiner Musik wird. Daß Grandi vorwiegend für kleinere Besetzungen komponiert hat (und damit die Grundlage für die Gattung der "kleinen geistlichen Konzerte" schuf), ließ gelegentlich den Verdacht aufkommen, Monteverdi habe es erfolgreich verhindert, daß sein Konkurrent Werke in größerer Besetzung aufführen und veröffentlichen konnte.

Für die Pflege der Kirchenmusik in Venedig spielten neben San Marco die verschiedenen "Scuole", die geistlichen Bruderschaften, eine wichtige Rolle. Die ursprüngliche Aufgabe dieser Bruderschaften war es, in den Oratoriensälen das gemeinschaftliche Gebet zu fördern, doch mehr und mehr wurden diese Vereinigungen zu einem wichtigen politischen und kulturellen Faktor, und jeder Venezianer, der auf sich hielt, tat gut daran, Mitglied einer solchen Bruderschaft zu werden.

Die finanzstarke Scuola di San Rocco (für die u.a. Tintoretto den Versammlungsraum ausgemalt hatte) pflegte ein breitgefächertes Konzertleben, wobei geistliche Musik und weltliche Darbietungen gleichermaßen vertreten waren. Traditionsgemäß gehörte es zu den Obliegenheiten der Kapellmeister und Organisten von San Marco, die Festmusiken der Scuola di San Rocco mitzubestreiten; bei weniger bedeutenden Anlässen durften aber auch die hauseigenen Musiker zur Feder greifen – wie etwa Giovanni Picchi, der von 1623 an als Organist der Scuola angestellt war.

Als Girolamo Frescobaldi 1615 den ersten Band seiner Toccaten, Partiten und Canzonen herausgab, merkte er im Vorwort an:

Ich war bestrebt, sowohl leichte, zum Studium verwendbare als auch anmutige Stücke zu schreiben, wobei ich die einzelnen Abschnitte derart gestaltet habe, daß der Spieler sie unabhängig voneinander ausführen kann. Sollte der Vortrag eines Stückes vom Anfang bis zum Ende zu mühsam erscheinen, halte ich es für angebracht, wenn der Spieler die Abschnitte auswählt, die ihm eher zusagen, und mit einem Abschnitt schließt, der in der entsprechenden Tonart endet.

Ein Hinweis zur Interpretation, der geradewegs einer aleatorischen Komposition des 20. Jahrhunderts entstammen könnte. Aber auch sonst scheute Frescobaldi sich nicht, gegen die Regeln der damaligen Kompositions- und Kontrapunktlehren zu verstoßen. Ähnlich wie Monteverdi vertrat auch er die Ansicht, Musik solle in erster Linie "wahrhaftig" und ausdrucksstark sein:

Der Ausführende möge seine Spielart, wie es auch bei den modernen Madrigalen üblich ist, nicht streng dem Takt unterwerfen. Denn obwohl manche der Madrigale auf den ersten Blick schwer erscheinen, werden sie dadurch erleichtert, daß man den Takt bald langsam, bald schnell führt oder gar innehält, je nach ihrem Ausdruck oder dem Sinn der Worte. Deswegen habe ich auch in den Toccaten darauf geachtet, daß sie reich an verschiedenen Abschnitten und Affekten sind. An den Stellen, die den üblichen Regeln des Kontrapunkts scheinbar nicht entsprechen, trachte man vor allem, den Charakter dieser Stellen, die vom Komponisten beabsichtigte Klangwirkung und die gewünschte Art des Vortrags herauszufinden. Es bleibt allein dem guten Geschmack und dem feinen Urteil des Spielers überlassen, das richtige Tempo zu treffen, das dem Geist dieser Satz- und Spielart am besten entspricht.

Über den Komponisten Dario Castello geben die Musiklexika keine gesicherten biographischen Hinweise, und außer seinen beiden Bänden mit "konzertanten Sonaten im modernen Stil gesetzt für Orgel oder Spinett mit beliebigen weiteren Instrumenten", die 1621 und 1629 in Venedig erschienen, sowie einer Motette "Exultate Deo" von 1625 ist nichts von ihm überliefert.

Obwohl Castello seine Sonaten als neu bezeichnete, herrscht hier noch der altertümliche Canzonenstils vor, insbesondere der blockhafte Instrumentalsatz und die eher kraftvolle denn lyrische Melodiegestaltung. Was indes modern anmutet, ist (neben einzelnen harmonischen Wendungen) vor allem Castellos Vorliebe für rasche Tonwiederholungen als Steigerung des musikalischen Ausdrucks – jenes musikalische Spannungsmoment, das Monteverdi als in seinem "Combattimento di Tancredi e Clori" als "stile concitato" beschrieben hat.

Gesangstexte

Alessandro Grandi: Iustus germinabit

Justus germinabit sicut lilium
et florebit in aeternum ante Dominum.
Iste cognovit iustitiam
et vidit mirabilia magna.
et exoravit altissimum
et inventus est in numero sanctorum.
Iste contempsit litora mundi
et pervenit ad caelestia regna.
    Der Gerechte wird sich entfalten wie eine Lilie
und aufblühen in Ewigkeit vor dem Herrn.
Er hat die Gerechtigkeit erkannt
und die großen Wunder gesehen.
Den Höchsten hat er versöhnt
und ist eingegangen in die Zahl der Heiligen.
Er verschmähte das feste Land der Erde
und gelangte in die himmlischen Reiche.

Claudio Monteverdi: Salve ò Regina

(aus: Seconda raccolta de'sacri canti, 1624)     (Marienantiphon aus dem 12. Jahrhundert)
Salve, o Regina, Mater misericodiae,
vita, dulcedo, et spes nostra, salve.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria,
ad te clamamus, exules filii Evae.
Ad te suspiramus gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
Eia ergo, advocata nostra, illos tuos
misericordes oculos ad nos converte.
Et Jesum, benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exilium ostende.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.
Sei gegrüßet, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit,
unser Leben, unsere Wonne, unsere Hoffnung, sei gegrüßt.
O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria,
zu dir seufzen wir, verbannte Kinder Evas,
zu dir seufzen wir trauernd und weinend
in diesem Tal der Tränen.
Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende
deine barmherzigen Augen zu uns,
und zeige uns nach dieser Verbannung
Jesum, die gesegnete Frucht deines Leibes.
O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria.

Alessandro Grandi: O vos Omnes

(aus: Motetti a una et due voci con sinfonie
d'Istromenti, 1621)
(Improperien zur Karwoche)
O vos omnes qui transitis per viam,
attendite et videte
si est dolor similis dolori meo.
Obstupescite caeli super hoc
et portae eius desolamini vehementer.
Audite caeli et auribus percipe terra
et obstupescite super hoc.
Ihr alle, die ihr des Wegs vorübergeht,
merkt auf und sehet,
ob ein Schmerz dem meinigen ähnlich ist.
Oh ihr Himmel, erstarrt darob,
und ihr Pforten, verschließt euch.
Hört, ihr Himmel und vernimm es, Erde,
und erstarret darob.
Filios enutrivi,
ipsi autem spreverunt me.
Et pavi eos manna per desertum,
ipsi autem dederunt in escam meam fel.
Et aqua salutaris potavi eos ipsi
autem in siti mea potaverunt me aceto.
Ihre Söhne habe ich mit Nahrung aufgezogen,
sie aber haben mich verächtlich gemacht.
Mit Manna habe ich sie gespeist auf dem Weg durch die Wüste,
sie aber haben mir Galle in meine Speise gegeben.
Mit heilbringendem Wasser habe ich ihren Durst gestillt,
sie aber haben mir, als mich dürstete, Essig zum Trank gereicht.
Attendite ergo et videte
si est dolor simlis dolori meo.
Audite caeli et auribus percipe terra
et obstupescite super hoc.
Merkt also auf und sehet,
ob ein Schmerz dem meinigen ähnlich ist.
Hört, ihr Himmel und vernimm es, Erde,
und erstarret darob.
Filios exaltavi
ipsi autem spreverunt me.
Ego ante eos aperui mare
et ipsi lancea aperuerunt latus meum.
Ego propter eos flagellavi AEgiptum
et ipsi me flagellatum tradiderunt.
Ihre Söhne habe ich emporgehoben,
sie aber haben mich verächtlich gemacht.
Vor ihren Augen habe ich das Meer geöffnet,
sie aber öffneten meine Seite mit einer Lanze.
Ihretwegen habe ich Ägypten gegeißelt,
sie aber haben mich zur Geißelung ausgeliefert.
Attendite ergo et videte
si est dolor simlis dolori meo.
Merkt also auf und sehet,
ob ein Schmerz dem meinigen ähnlich ist.

Alessandro Grandi: Regina Caeli

Regina caeli laetare,
Alleluja,
quia quem meruisti portare
Resurrexit sicut dixit.
Ora pro nobis Deum.
    Himmelskönigin, frohlocke,
Alleluja,
da Du würdig warst, den zu tragen,
der auferstanden ist, wie er gesagt hat.
Bitte für uns bei Gott.

Alessandro Grandi: Quantum tibi debeo

Quantum tibi debeo,
Domine Deus Universorum Creator.
Qui me sedentem
inhorribili et deterrimo carcere inferni
ubi terror stridor feror clamat
et horror perpetuus sonat
per piissimam tuum misericordiam
et clementiam tuam benignissimam
evocasti me ad laetitiam gratiae tuae.
Wieviel verdanke ich dir,
Herr Gott, Schöpfer des Alls.
Da ich im schauerlichsten und tiefsten Kerker
der Hölle saß,
wo schreckliches Brausen und und Raserei
ihre brüllenden Stimmen erheben
und wo unablässig das Grauen widerrhallt,
hast du mich durch dein grenzenloses väterliches Erbarmen
und durch deine unendlich gütige Milde
herausgerufen in die Freuden Deiner Gnade.
Ut gaudeam iubilem et exultem
in aeternum cum sanctis angelis tuis:
Sanctus in saecula.
Auf daß ich dich mit Jubel hochpreise
mit deinen heiligen Engeln in Ewigkeit.
Heilig bist du in Ewigkeit.
Ita obite, fugite partes adversae.
Fugiant a me omnes adversarii mei.
Daher weichet und fliehet davon, ihr Widrigkeiten.
Alle meine Feinde mögen von mir ablassen.
O dulcissime Jesu, o suavissime Jesu,
te quaeram, te inveniam, te cupiam,
tu dulcedo, tu spes, tu solatium meum.
o mildester Jesu, o süßester Jesu,
dich will ich suchen, dich finden, nur dich begehren,
du mein Verlangen, meine Hoffnung, mein Trost.
Semper omnes gentes
plaudite manibus in voce exultationis
Alleluia.
Ihr Völker alle,
klatscht fortwährend in die Hände und singt mit freudiger Stimme
Alleluja.

Claudio Monteverdi: O quam pulchra es

(aus: Ghirlanda sacra, 1625) (Altes Testament, Hohes Lied)
O quam pulchra es, amica mea,
colomba mea, Formosa mea.
Oculi tui columbarum,
capilli tui sicut greges caprarum,
dentes tui sicut greges tonsarum.
Oh wie schön bist du, meine Freundin,
meine Taube, meine Schöne.
Deine Augen gleichen denen der Taube,
deine Haare einer Herde Ziegen,
deine Zähne sind wie eine Herde frisch geschorener Schafe.
O quam pulchra es, o Pulcherrima,
quam pulchra es inter mulieres.
Egredere et veni quia amore langueo.
Wie schön bist du, o Schönste,
wie schön bist du unter den Frauen.
Ziehe los und komme, denn ich verzehre mich vor Liebe.
Veni, formasa mea, veni soror mea,
veni immaculata mea,
veni quia amore langueo
et anima mea liquefacta est.
Komm, meine Schöne, komm, meine Schwester,
komm, meine Makellose.
Komm, denn ich verzehre mich vor Liebe,
und meine Seele fließt dahin.

Claudio Monteverdi: Iste Confessor

(aus: Selva morale e spirituale, 1641)

Iste confessor Domini sacratus
festa plebs cuius celebrat per orbem
hodie laetus meruit secreta
scandere caeli.
Er, der als Bekenner dem Herrn geweiht,
den die Völker des Erdkreises feiern,
durfte heute zum geheiligsten Himmel
freudig auffahren.
Ad sacrum cuius tumulum frequenter
membra languetum modo sanitati
quo libet morbo fuerint
gravata restituuntur.
Hier vor seinem heiligen Grabmal finden
kranke Glieder oft Heilung.
Welchem Siechtum sie auch verfielen,
hier wird ihnen neue Gesundheit zuteil.
Sit laus illi decus atque virtus
qui supra caeli residens cacumen
totius mundi machinam gubernat
trinus et unus. Amen.
Lob, Ehre und Macht sei dem,
der über dem Himmel erhaben waltet,
und die Geschicke der ganzen Welt lenkt,
dreifach und doch als Einer.
Amen.