Dieses Interview ist erschienen
in der Zeitschrift CONCERTO 10 (1987) Heft 10, S. 15-18
Die Fragen stellte Wolfgang Lempfrid
Schon lange ist der Countertenor René Jacobs, 1946 in Gent geboren, über die Rolle des Sängers hinausgewachsen und findet als Dirigent und Pädagoge weithin Beachtung. Seine musikwissenschaftlichen Forschungen erschlossen eine ganze Reihe von "vergessenen" Kompositionen barocker Kammermusik und Opern, die er für konzertante oder szenische Aufführungen einrichtete - unter anderem 1982 die Cesti-Oper Orontea und 1985 Cavallis Xerxes. Als Sänger nahm er über fünfzig Platten auf und erhielt dafür so begehrte Preise wie mehrfach den Grand Prix die Disque, den Deutschen Schallplattenpreis, Diapason d'Or, Edison Reward oder Cecilia Award - seine Popularität verhalf Jacobs sogar zu Auftritten im amerikanischen und im deutschen Fernsehen. - Unser Interview mit René Jacobs fand im August 1987 in Innsbruck statt, wo er während der Festwochen für Alte Musik die Oper Die drey Töchter Cecrops' von Johann Wolfgang Franck dirigierte.
CONCERTO: Herr Jacobs, wie so viele andere Solisten treten auch Sie in den letzten Jahren in verstärktem Maße als Dirigent in Erscheinung. Heißt das, daß man von dem Countertenor Ren8 Jacobs langsarn Abschied nehmen muß?
René Jacobs: Oh nein! Sicherlich, ich habe in letzter Zeit sehr viel dirigiert und bin leider viel zu wenig zum Singen gekommen. Aber ich glaube, es war für mich sehr sinnvoll, einmal etwas Distanz zu gewinnen und wieder nachzudenken über das, was man macht. Und dann ist da auch noch der Reiz, sich mit Neuem zu beschäftigen, seine eigene Repertoire-Kenntnis zu erweitern. Sehen Sie, das erste, was ich dirigiert habe, war Cestis Orontea, und ich bin auf Orontea gestoßen, weil ich schon verschiedene Male Kammermusik von Cesti gesungen hatte. Und da habe ich gesehen, Cesti-Opern, das macht ja keiner, warum machst du es nicht selber?
CONCERTO: Waren es nur künstlerische Neugier und der Wunsch, Ihr Tätigkeitsfeld zu erweitern, die Sie zum Dirigieren gebracht haben, oder hat es nicht vielleicht auch schlechte Erfahrungen mit anderen Dirigenten gegeben, so daß Sie gesagt haben: Das will ich einmal anders und besser machen!
René Jacobs: Die meisten Dirigenten, mit denen ich bisher gearbeitet habe, sind Barock-Spezialisten, und da habe ich eigentlich keine größeren Probleme. Wenn es Probleme gibt, dann ist das oft, weil man merkt, daß der Dirigent von der Geige kommt oder vom Cembalo und daß er zu wenig mit den Sängern mitdenkt. Ich als Sänger-Dirigent denke natürlich hauptsächlich von der Gesangsstimme her.
CONCERTO: ... was für die Sänger bestimmt angenehm ist. Aber wie reagieren Orchestermusiker auf eine solche Einstellung?
René Jacobs: Das ist ein großes Problem, weil der herkömmliche Instrumentalunterricht immer noch auf den Prinzipien des frühen 19. Jahrhunderts basiert. Es ist die gleiche Methodik, mit der man damals am Pariser Conservatoire die großen Geigen- und Klavier-Virtuosen ausgebildet hat. Technisch waren diese Virtuosen wohl alle perfekt, aber musikalisch? - Und das erlebe ich zur Zeit auch in Hamburg, wo ich mit den Philharmonikern den Gluck Le Cinesi und Echo er Narciso, Anm. d. Red.) mache. Ich habe da meine ganze Naivität, was die Beziehung dieser Leute zur Musik angeht, verloren. Diese Orchestermusiker wissen mit der Musik gar nichts anzufangen. Da sollen sie vier Takte spielen und sehen überhaupt keine dynamischen Anweisungen! Wenn die so etwas zum ersten Mal spielen, ist es tot und klingt einfach nach nichts. Dann hab' ich gesagt: Schaut her, die Sängerin singt das auch, das ist die gleiche Melodie!, und ich habe die Sängerin gebeten, es einmal vorzusingen - mit Text. Das hätte eigentlich alles deutlich machen müssen, weil ein Text die dynamischen Unterschiede und Akzente vorgibt. Sie hat das gemacht, und was haben die Leute gemacht? - Sie haben gelacht und gefragt, warum denn in den Noten nichts drin steht?! Die können zwar spielen, was in den Stimmen steht, aber daß bei Gluck die Musik aus der Sprache und aus dem Gesang kommt, das verstehen die nicht.
CONCERTO: Für solche Musiker müßte man wohl alles in instrumentale Begriffe übersetzen und dann in die Stimmen schreiben.
René Jacobs: Ich habe das versucht, aber es geht nicht. Man müßte nämlich dann auf jede Note irgendeine Bemerkung setzen. Inzwischen weiß ich, daß man mit so einem Orchester eine Gluck-Oper einfach nicht überzeugend musizieren kann, weil die Möglichkeit zu improvisieren fehlt. Das heißt nicht, daß ein Orchester bei Gluck noch improvisieren müßte - Gluck wollte keine Verzierungen, darum geht es nicht -, aber so ein Orchester möchte am liebsten, daß seine Orchesterstimmen bis aufs letzte eingerichtet sind und daß der Dirigent niemals spontan entscheidet. Daß er nicht sagt, ja, hier möchte ich jetzt kein piano, sondern ein forte. Wenn man schon in der Probe so etwas sagt, kommt der Protest: Warum steht das da nicht drin?! Es war schon ein großer Unterschied zu der Aufführung in Schwetzingen, wo ich den Gluck mit dem Ensemble Concerto Köln gemacht habe. Denn diese Leute waren in der Lage, meinen Ideen zu folgen. Ich habe in den Aufführungen bestimmte Einfälle gehabt, was die Dynamik angeht, die ganz anders waren als in der Probe, und diese Musiker haben das mitgemacht, ohne daß es am Abend Schwierigkeiten mit der Verständigung gegeben hat.
CONCERTO: Wenn Sie dem Moment des Improvisatorischen einen so großen Platz einräumen, besteht dann nicht die Gefahr, daß auch stilistischer Willkür wieder Tür und Tor geöffnet ist?
René Jacobs: Es ist schwierig, da allgemeine Gesetze zu geben...
CONCERTO: Aber die interpretatorischen Freiheiten, die Sie als Sänger oder Dirigent heutzutage haben, sind doch vielfältiger als die der damaligen Musiker: Sie können ein Werk in seiner überlieferten Form wiedergeben, Sie können aber auch eine üppig instrumentierte Partitur erstellen, wie Hans-Werner Henze es vor zwei Jahren mit Monteverdis Ulisse gemacht hat.
René Jacobs: Ich habe Henzes Bearbeitung nicht gehört, aber ich kann mir vorstellen, daß ich das zu üppig gefunden hätte. Wie gesagt, wenn das Element der Improvisation ausgeschlossen ist, dann ist man bei dieser Musik auf einem falschen Weg. Ich schreibe auch Sachen aus, in Orontea z.B. habe ich vieles ausgeschrieben, aber die Rezitative und verschiedene Continuo-Arien bleiben noch unausgearbeitet, so daß die Continuo-Spieler improvisieren können. Das ist das Schöne, daß so jemand wie Konrad Junghänel oder die meisten Cembalisten balisten, mit denen ich arbeite, ohne Schwierigkeiten vom bezifferten Baß aus improvisieren können. Und dann kann es auch passieren, daß ich als Dirigent oder Sänger in einer Aufführung überraschende Wendungen zu hören bekomme, die in keiner Probe abgesprochen waren.
CONCERTO: Sie haben seinerzeit Cestis Orontea instrumentiert und dabei - was durchaus damaliger Gepflogenheit entspricht einige Instrumentalkompositionen aus anderen Opern eingefügt. Darüber hinaus gibt es aber auch eine Tanzeinlage, bei der hört man ganz deutlich: Das ist zwanzigstes Jahrhundert, das kann eigentlich nur von René Jacobs stammen.
René Jacobs: ja, es gibt in dieser Oper ein paar Momente, die sind als ein Augenzwinkern zum Publikum gemeint, so auch, wenn ich in Cavallis Xerxes eine kleine Arietta des Xerxes von der Gitarre mit Rossini-artigen gebrochenen Akkorden begleiten lasse. Ich habe das gemacht, weil die Melodie schon so etwas von Rossini in sich hat und um zu sagen: Leute, eigentlich ist das hier schon irgendwie drin. Aber durchgehend mache ich das nicht.
CONCERTO: Für die Barockoper stellt sich ein ähnliches Problem ja auch in der Inszenierung. Sie haben vor einem Jahr mit Filippo Sanjust in Innsbruck eine eher historisierende Orontea gemacht und in diesem Sommer mit Herbert Wernicke die beiden Gluck-Opern, die, oberflächlich betrachtet, so gar nichts mit Gluck zu tun hatten. Welches Verhältnis haben Sie zu solchen Inszenierungen?
René Jacobs: Man muß da differenzieren. Es ist gefährlich zu sagen: Ich liebe nur diesen Typ von Inszenierung. Das Publikum erwartet wahrscheinlich von mir, daß ich nur historische Rekonstruktionen liebe. Aber das ist überhaupt eine fixe Idee, die das Publikum oft hat, daß man alte Instrumente benutzt, weil nian rekonstruieren möchte. Das ist überhaupt nicht der Fall. Ich benutze die alten Instrumente, weil die Musik dadurch neuer klingt und lebendiger nicht unbedingt wegen der Instrumente, aber wegen der Spieler, die die musikalische Sprache meistens besser verstehen als die, die auf modernen Instrumenten spielen. Und in diesem Sinne kann ich auch nicht sagen, daß mir nur eine historisierende Regie gefällt. Ich habe die Zusammenarbeit mit Wernicke damals sehr geliebt. Ich wußte natürlich von vornherein, daß das eine moderne Regie sein würde - ausgehend von einem Konzept, bei dem ich vielleicht mit einzelnen Details nicht einverstanden sein würde. Barockoper auf die Bühne zu bringen, ist nicht unproblematisch, aber - es gibt vielleicht dennoch ein Gesetz: Daß nämlich der Regisseur, was er auch macht, historisierend oder nicht, die Musik versteht. Dann kann eigentlich nichts schiefgehen.
CONCERTO: Kommen wir auf den Sänger René Jacobs zu sprechen. In der Neuen Zeitschrift für Musik haben Sie sich einmal als "überhöhten Tenor" bezeichnet und das in Gegensatz zu Alfred Dellers ausgeprägtem Falsett gestellt. Hat diese Unterscheidung irgendwelche Konsequenzen für Ihr Repertoire?
René Jacobs: Womit ich mich als Sänger am meisten beschäftige, das sind die Alt-Partien in der Barockmusik, und die können sowohl von Falsettisten als auch von den sogenannten überhöhten Tenören gesungen werden. Man sollte dazu sagen, daß auch ein überhöhter Tenor ein Falsettist ist - ungefähr zwei Drittel von seinem Stimmumfang sind Falsett, aber er besitzt außerdem noch das untere Drittel, wo er seine Tenorstimme als Brustregister einsetzen kann. Und damit kommt man, glaube ich, weiter in der Barockmusik. Denn was man nicht vergessen darf. Die meisten Opernpartien sind ja überhaupt nicht für Countertenor geschrieben. Countertenöre waren damals eigentlich nur in der Kirche aktiv; für die Oper nahm man Kastraten. Und bei denen, das kann man immer wieder lesen, wurde nicht nur die Höhe gerühmt, sondern auch sehr oft das sonore Brustregister ...
CONCERTO: Senesino ist ja wohl das berühmteste Beispiel.
René Jacobs: ja, er war vor allem deshalb berühmt, weil er so unvergleichlich mit dern Kontrast zwischen den einzelnen Farben der Register spielen konnte. Und dieses Spielen mit Kontrasten, das ist etwas Lypisch Barockes. Das kann man vergleichen mit dem "clair obscur" in der Malerei oder dem Kontrapost in der Skulptur.
CONCERTO: Es ist also im Sinne der historischen Aufführungspraxis gar nicht mal authentisch, wenn Sie als Countertenor in einer barocken Oper singen?
René Jacobs: Nein, man darf da nicht naiv sein. Authentizität oder das totale Rekonstruieren von dem, was damals war, ist unmöglich. Das fängt schon an bei der Regie: Man bräuchte Kerzenlicht und - was wichtiger ist - man bräuchte das Publikum von damals, das ganz anders dachte und das über die alten mythologischen Geschichten viel genauer Bescheid wußte. Man kannte seinen Ovid damals viel besser als wir ihn heute kennen. Aber um zurückzukommen auf Countertenöre. Die Bedeutung, die die Countertenor-Stimme heutzutage hat, ist eine größere als damals! Die Falsettisten haben ihre große Epoche im 16. Jahrhundert erlebt, als die Sixtinische Kapelle in Rom überfüllt war mit spanischen Falsettisten. Erst später sind dann die Falsettisten von den Kastraten verdrängt worden. Daß wir jetzt im Bereich der Barockoper eine Renaissance der Countertenor-Stimme haben, kommt nur daher, daß es keine Kastraten mehr gibt. Aber dadurch sind die Anforderungen an Countertenöre auch höher als damals, und wenn ich mal ganz optimistisch denke, singgen die Countertenöre (wenigstens einige) heutzutage besser als damals. Doch das ist natürlich Spekulation.
CONCERTO: Auffällig an Ihrem Interprerationsstil ist, daß Sie sich nicht unbedingt an dem orientieren, was man gemeinhin "musikalische Schönheit" nennt, sondern daß Sie mehr auf die inhaltlichen Aspekte Wert legen.
René Jacobs: Musik sollte immer dann schön sein, wenn es angemessen ist; aber es gibt Momente, da muß sie einfach häßlich klingen.
CONCERTO: Damit nehmen Sie eine Gegenposition ein zu einer Interpretationsauffassung, die - vor allem in den Madrigalen der Renaissance - mehr auf den ästhetisch überteinerten Klang setzt.
René Jacobs: Sicher, so wird das heutzutage vor allem in England musiziert, aber das sind moderne Interpretationen. Ich glaube, daß die Engländer im 16. und 17. Jahrhundert viel leidenschaftlicher waren. Der italienische Einfluß war damals doch sehr groß. Daß ein Händel in England überhaupt Furore machen konnte, daß Händel italienische Kastraten und Primadonnen mitbrachte und daß er mit ihnen sogar ab und zu englische Oratorien aufführte, das vermittelt doch eine ganz andere Vorstellung von England. Auch das englische Madrigal ist voll von passion. Thomas Morley schrieb einmal, daß ein Chor geistliche Musik singen muß mit devotion and passion. Immer wieder taucht das Wort auf. Auch von Purcell sagen die Zeitgenossen, es sei eine passionate music. Und das fehlt oft, finde ich, in den modernen englischen Interpretationen.
CONCERTO: Begriffe wie passion oder die deutsche Formulierung, daß Musik die Seele bewegen solle, tauchen immer wieder in den musiktheoretischen Schriften des 17. und 18. Jahrhunderts auf, ohne daß sie so eindeutig abgehandelt werden wie etwa die Diminuitionspraxis. Hat diese sogenannte musikalische Rhetorik irgendwelche Auswirkungen auf Ihre Interpretationen?
René Jacobs: Es ist für viele Musiker anscheinend noch immer sehr schwer, mit der musikalischen Rhetorik etwas anzufangen. Ich finde es eigentlich nicht schwierig, und ich kann inzwischen nicht mehr unrhetorisch denken. Aber ich habe auch einen Vorteil: Einerseits bin ich Sänger, und ein guter Sänger sollte auch ein Gedicht vortragen können - das müßte übrigens bei Aufnahmeprüfungen für Sänger verpflichtend sein -, andererseits bin ich Philologe. Bevor ich Gesang studiert habe, wollte ich eigentlich Lehrer für Latein und Griechisch werden, und so habe ich die römischen Reden von Cicero und die griechischen von Demosthenes gelesen. Ich habe Quintilians Lehrbuch der Redekunst gelesen, und dann bin ich als Sänger in Kontakt gekommen mit der Theorie von der musikalischen Rherorik. Ich habe das Buch von Unger (H.-H. Unger: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert. Würzburg 1941, Reprint 1969; Anm. d. Red.) mit großem Interesse gelesen, und inzwischen stelle ich mir sogar bei Instrumentalmusik immer einen Text vor.
CONCERTO: Sie argumentieren also nicht mit Zwei-Takt- oder Vier-Takt-Perioden, wie es heute auch in der Alten Musik noch häufig geschieht...
René Jacobs: Nein, man muß mit Sätzen argumentieren, mit Begriffen wie Komma, Punkt, Ausrufe- und Fragezeichen. Alles, was in einer Rede steckt, rhetorische Figuren, Wiederholungen, rhetorische Pausen, all das findet man auch in der Musik, in jedem Stück. Mattheson hat dafür den Begriff Klangrede geprägt.
CONCERTO: Das mangelnde Verständnis für diese rhetorischen Sachverhalte ist es wohl auch, weswegen die Sänger heutzutage Probleme mit der Da-capo-Arie haben.
René Jacobs: Dabei gibt es eigentlich keine schönere Parallele als die zwischen einer Da-capo-Arie und einer klassischen Cicero-Rede, wo es diese feste Einteilung gab: Zunächst das exordium, dann die narratio (wenn der Redner sagt: Das ist mein Thema heute), die argumentatio und die confutatio (wenn er sich an seine Feinde wendet: Ihr denkt darüber das und das, ich dagegen behaupte ... ), schließlich folgen die confirmatio (wenn er zurückkommt zu seinen alten Argumenten und sie noch einmal bekräftigt) und die conclusio. Das findet man ganz genauso in einer Da-capo-Arie wieder, wo die confutatio der B-Teil ist und die confirmatio das Da capo.
CONCERTO: Bekannt geworden sind Sie ja hauptsächlich durch Ihre Interpretationen von Barockmusik. Aber Ihr Repertoire reicht zurück bis zu Machauts Livre du voir dit, das Sie zusammen mit den Menestrels gesungen haben. Auf der anderen Seite singen Sie aber auch Mozarts Abendempfindung und sogar Arien von Bellini und Rossini. Sind das die Grenzpunkte Ihres Repertoires, oder gehen Sie auch noch darüber hinaus?
René Jacobs: ja, ich singe ab und zu auch Schubert, aber nur die Iyrischen Lieder. Überhaupt liebe ich Schubert sehr, und durch ihn bin ich erst zur Musik gekommen. Als Knabe habe ich schon sehr viel Schubert gesungen. Mein Vorbild war da immer Fischer-Dieskau. Wir sind uns leider noch nie begegnet, aber ich verdanke ihm sehr viel, denn er ist einer der besten "Barocksänger", auch wenn er Barockmusik nicht sonderlich gut singt. Aber seine Vorstellungen von Musik und Sprache, wie er das bei Schubert zusammenbringt, vor allem in den dramatischen Liedern, im Erlkönig etwa! Aber das ist für mich nicht möglich, denn es würde sich ausgesprochen komisch anhören: der Erlkönig mit Countertenor! Aber ich glaube, die lyrischen Sachen sind einfach für eine lyrische Stimme komponiert, ohne das ausdrücklich draufsteht, für welche Stimmgattung. Und dann kommt eine gute Countertenor-Stimme auch in Frage. Man kann bestimmte Sachen wie zum Beispiel Du bist die Ruh auf eine sehr spezielle Weise machen mit einer Countertenor-Stimme. Ab und zu mache ich Lieder-Rezitals mit Haydn, Mozart, Schubert; oder auch Programme mit Cembalo in der ersten und mit Klavier oder Hammerflügel in der zweiten Konzerthälfte. Und da singe ich dann zum Beispiel Purcell, Haydn und Mozart.
CONCERTO: Reizt es Sie nicht auch, sich einmal mit moderner Musik auseinanderzusetzen, mit Benjamin Britten etwa?
René Jacobs: Ich habe Britten einmal gemacht! Ausschnitte aus A Midsummernight's Dream, allerdings auf deutsch für eine Fernseh-Show. Die hieß Erkennen Sie die Melodie?. Aber Britten, das gehört auch zum Besten. Das Einzige, was mich noch reizen könnte, wäre: mit einem guten Komponisten so eng zusammenzuarbeiten wie Fischer-Pieskau mit Aribert Reimann im Falle des Lear.
CONCERTO: Was ist das für ein Publikum, das Sie mit Schubert, Mozart oder gar Britten ansprechen? Das Publikum der Alten Musik dürfte das ja nicht mehr sein.
René Jacobs: Das ist eine interessante Frage. Ich habe selber natürlich öfters mit dem fanatischen Alte-Musik-Publikum zu tun, aber andererseits doch mehr und mehr auch mit einem gemischten Publikum, das Gesang liebt, aber das nicht nur von der Alten Musik kommt. Und ich muß sagen, wenn ich ehrlich sein darf, oft ziehe ich das zweite dem ersteren vor. Man fühlt sich einfach besser, wenn man bei so einem gemischten Publikum etwas zustande bringt, als bei einem Alte-iMusik-Publikum, das oft sehr eng denkt. Und oft falsch denkt - und falsche Vorstellungen hat.