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Mit dem Planwagen gegen die Macht der Gewohnheit

Roger Norrington im Gespräch

Dieses Interview ist erschienen
in der Tageszeitung DIE WELT 19.9.1989

Die Fragen stellten Wolfgang Lempfrid und Manfred J. Böhlen.

Die Klangrevisionisten marschieren in Richtung Gegenwart. Der Dirigent Roger Norrington, ein Verfechter der historischen Aufführungspraxis, hat sich inzwischen mit seinen London Classical Players der Symphonie fantastique von Berlioz angenommen. Mit Norrington, der am 24. September sein Orchester und "Beethoven pur" beim Bonner Beethovenfest vorstellt, sprach Wolfgang Lempfrid.

DIE WELT: Was reizt einen Dirigenten, der sich dem authentischen Klang verschrieben hat, sich in die Romantik vorzuwagen und Berlioz einzuspielen?

Norrington: Nach unserer Beschäftigung mit Beethoven drängte sich das Werk geradezu auf. Berlioz schrieb die Symphonie fantastique 1830 gleichsam als Antwort auf die ersten Aufführungen der Beethoven-Sinfonien in Paris. Er ist nicht der große Romantiker, für den ihn die meisten Dirigenten heutzutage halten. Die damals aufkommenden romantischen Strömungen, den "Weltschmerz" hat er vehement abgelehnt. Allein schon diese Fehleinschätzung zeigt, wie groß unsere geistige Entfernung zu Berlioz ist. Als ich dann noch feststellte, daß bisher anscheinend niemand die Partitur richtig ernstgenommen hatte, mit all ihren Tempoangaben und dynamischen Vorschriften, wußte ich: Das müssen wir machen.

DIE WELT: Sie haben die Symphonie fantastique mit historischen Instrumenten eingespielt ...

Norrington: Als wir anfingen, hieß es, ihr habt mit euren historischen Instrumenten die Grenzen erreicht – diesmal werdet ihr scheitern. Ihr seid nicht das Chicago Symphony Orchestra, und euer Berlioz wird erbärmlich klingen. Zum Glück ist das Gegenteil eingetreten: Es klingt zwar anders, aber aufregend anders.

DIE WELT: Welche Unterschiede gibt es zum modernen Instrumentarium?

Norrington: Bei den Streichern hatten wir keine Probleme. Die Geigen von 1830 entsprechen den modernen – nur, daß man damals Darmsaiten anstelle von Stahlsaiten benutzte. Schwieriger war es mit den Blechbläsern. Berlioz schreibt für das Dies irae in den tiefen Lagen eine Ophekleide vor, ein Instrument, das es kaum noch gibt, geschweige denn, daß jemand es spielen könnte. Normalerweise wird die Stimme von einer Baßposaune ausgeführt, aber der Klangeindruck von Anarchie und Jüngstem Gericht geht dabei verloren. Wir hatten jedoch Glück: Einer unserer Tubaspieler hatte eine Ophikleide als Raumschmuck im Wohnzimmer hängen. Inzwischen ist er diesem Instrument regelrecht verfallen und versucht es häufiger einzusetzen – auch bei Wagner und Mendelssohn.

DIE WELT: Ergeben sich aus den Unterschieden auch neue Aspekte für die Interpretation und Spieltechnik?

Norrington: Leider sind alte Instrumente ein teures Vergnügen. Aber sie sind auch etwas Wunderbares, denn es läßt sich viel von ihnen über die Musik lernen. Man hat eine Idee, wie eine Melodie zu phrasieren ist man probiert auf einem modernen Instrument und bleibt unsicher. Dann nimmt man ein altes Instrument und weiß sofort ob es richtig ist.

DIE WELT: Wie sieht das in der Praxis aus?

Norrington: Ein wichtiger Punkt ist zum Beispiel der unterschiedliche Gebrauch des Vibratos bei den Streichern. Heutzutage ist der Bogen die Maschine, und die Greifhand ist für die Schönheit des Tons zuständig. Früher war das umgekehrt: Die Musik wurde vom Bogen erzeugt die linke Hand mußte nur die richtigen Töne greifen. Auf das moderne Vibrato verzichten, heißt also nicht, daß der sik etwas weggenommen wird, sondern, daß wir ihr – mit der anderen Hand – etwas zurückerstatten mussen.

DIE WELT:Das klingt arg nach Vibrato-Verteufelung ...

Norrington: Das Dauervibrato, mit dem die modernen Geiger spielen, ist eine junge Erfindung. Fritz Kreisler hat es in den zwanziger Jahren unseres Jahrhundets eingeführt. Noch Joseph Joachim schreibt 1904 in seiner Violinschule: Benutze kein Vibrato, außer zur Verzierung. Das ist dasselbe, was schon Leopold Mozart und später auch Louis Spohr gefordert hatten.

DIE WELT: Sie entwickeln schon vor Probenbeginn eine kläre Vorstellung, wie das klangliche Resultat am Ende aussehen muß?

Norrington: Was die musikalische Struktur und das Tempo angeht, natürlich. Aber in Bezug auf den Klang und das Instrumentarium sind wir ein experimenteller Workshop. Neulich fragte ein Hornist, ob er für die Schumann-Sinfonien, die wir für nächstes Jahr planen, ein Instrument mit oder ohne Ventile nehmen solle, und ich sagte zu ihm: "Probier es aus, das mußt du selbst entscheiden."

DIE WELT: Ein ungewöhnlicher Führungsstil...

Norrington: Es mag etwas damit zu tun haben, daß wir in England einen pragmatischen Umgang mit der Musik pflegen. In Deutschland schreiben die Professoren vor, wie die Musik zu klingen hat, die Dirigenten üben es mit den Orchestern ein, der Generalmusikdirektor gibt seinem Kapellmeister Instruktionen. Man hat so gut wie keine Möglichkeiten, etwas Neues zu wagen. In England gibt es nicht so viele Institutionen, wir haben nicht so viele Autoritäten und sind weniger mit Traditionen belastet. Vielleicht fällt es uns deshalb auch leichter, auf die Quellen zurückzugehen.

DIE WELT: Ihre Einspielungen der BeethovenSinfonien haben ja nicht zuletzt wegen der überraschend zügigen Tempi Aufsehen erregt Welche Quellen begen dieser Interpretation zugrunde?

Norrington: Beethoven hat fast zu jedein Satz konkrete Tempoangaben gemacht – sei es als Metronom-Zahl oder daß er Vergleiche zu anderen Stücken gezogen hat. Nur haben Musiker eine seltsame Einstellung: Auf der einen Seite soll Beethoven der größte Komponist gewesen sein, auf der anderen Seite behaupten sie, er sei ein tauber alter Mann gewesen, der überhaupt nicht wissen konnte, wie schnell seine Musik zu spielen sei. Unser Vorteil ist es, daß wir sehr viel Barockmusik gespielt haben, bevor wir mit Mozart und Beethoven angefangen haben. Wenn man aus dieser Richtung kommt, klingen die angeblich irrsinnig schnellen Tempovorschriften von Beethoven ganz normal.

DIE WELT: Spielen bei den Classical Players ausschließlich Spezialisten der historischen Aufführungspraxis?

Norrington: Wenn wir Bach, Haydn oder Mozart spielen, ja. Bei unseren Beethoven- und Berlioz-Einspielungen sind allerdings auch sehr viele Spieler zu uns gestoßen, die vom modemen Instrumentarium her kommen. Das ist keine schlechte Mischung: Wer immer Bach gespielt hat ist nicht unbedingt ein guter Berlioz-Interpret. Als wir anfingen, mußten wir zunächst auf die bewährten Stars der Alten-Musik-Szene zurückgreifen. Das war natürlich kein Nachteil: Wenn man junge Musiker mit guten Leuten zusammenspielen läßt fühlen sie sich herausgefordert. Mittlerweile sind wir eine Art Schulungsorchester für historische Aufführungspraxis: Es stoßen immer mehr junge Musiker aus normalen Orchestern zu uns. Unser erster Hornist etwa kommt aus dem Royal Philharmonic Orchestra.

DIE WELT: Wie hat Ihm eigene Auseinandersetzung mit der historischen Aufführungspraxis begonnen?

Norrington: Studiert habe ich Geschichte und Literatur. Allerdings hatte ich schon immer gesungen, Geige gespielt und während meines Studiums auch zu dirigieren angefangen. In Cambridge haben wir dann Monteverdis Marienvesper auf historischen Instrumenten und in der originalen Besetzung aufgeführt – noch vor Harnoncourt. Von da an wußte ich: So muß es klingen, das will ich machen. Von Monteverdi und Gesualdo aus habe ich mich über Schütz und Bach bis hin zu Berlioz vorgearbeitet.

DIE WELT: Wie weit möch ten Sie mit der historischen Aufführungspraxis in die Gegenwart vordringen?

Norrington: Wir haben schon Wagner-Ouvertüren eingespielt, Schumann- und Brahms-Sinfonien sind in Planung. Allerdings möchte ich auch mehr Unbekanntes machen - Spohr, méhul, Cherubini. Im Konzert ist das noch möglich, bei Schallplatten stellt sich immer erst die Frage nach der Verkäuflichkeit. Der Musikbetrieb braucht unbedingt neues Material. Ich habe keine Lust, für den Rest meines Lebens Beethoven-Sinfonien aufzuführen. Vielleicht wende ich mich dann der Neuen Musik zu oder gehe zurück zu Schütz und Gesualdo. Von dort sind wir als Pioniere mit unseren authentischen "Planwagen" losgezogen durch endlos leere Räume mit ein paar verstreuten Indianern – den Kritikern und Musikwissenschaftlern; es gab ein paar Gemetzel, aber wir haben den Pazifik erreicht. Nun können wir in Ruhe wieder zu den Ursprüngen zurückkehren.