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Ignacy Jan Paderewski – Pianist und Staatsmann

Dieser Beitrag ist erstmals erschienen in:
Pianoforte. Zeitschrift für Klaviere und Flügel, Jg. 1 (1991), Heft 2, S. 18-25.

(1) Der steinige Weg zum Ruhm

»Dieser Mensch ist ein Genie,
das zudem auch noch Klavier spielt!«

Saint-Saëns' Urteil über den 28-jährigen Igancy Jan Paderewski, der sich soeben anschickte, das musikalische Paris zu erobern, enthielt mehr Wahrheit, als man im März 1888 ahnen konnte. Zwar hatte er mit nur drei Konzerten sich als Pianist einen Namen gemacht, aber daß er später einmal als Hotel- und Großgrundbesitzer, als Staatsmann und Gründer des neuen Nationalstaates Polen in die Geschichte eingehen würde, war nicht abzusehen. Was wußte man bislang von ihm? Daß er polnischer Abstammung war (vielleicht sogar adligen Geblüts?), daß er drei Jahre beim berühmten Leschetizky in Wien Unterricht genommen hatte – und blendend aussah. Es war dies eine entscheidende Voraussetzung für Paderewskis Karriere, daß er schon äußerlich dem romantischen Ideal des Künstlers so vollkommen entsprach: Schlank, großgewachsen, immer elegant und erlesen gekleidet, im Auftreten vornehm zurückhaltend, und als Kontrast zu seinen aristokratischen Gesichtszügen jene wallende rotblonde Mähne, die sich offensichtlich nicht bändigen ließ und ihn mit der exotischen Aura von Künstlertum umgab.

Wie so oft in der Geschichte waren es auch diesmal mehr die Äußerlichkeiten, die den entscheidenden Ausschlag gaben. Neben Paderewskis Erscheinung war es vor allem der Umstand, daß das Paris des 19. Jahrhunderts die heimliche Hauptstadt Polens war; hier hatte sich der gesamte polnische Adel niedergelassen und übte seinen Einfluß aus. Und wo anders hätte ein polnischer Pianist seine Karriere beginnen sollen als in der Stadt, in der Chopin gelebt und komponiert hatte.

Ansonsten waren die Voraussetzungen, die Paderewski für eine glanzvolle Pianistenlaufbahn mitbrachte, nicht sonderlich vielversprechend. Auf einem abgelegenen Landgut in Kurylowka in der Nähe von Warschau aufgewachsen, entdeckte er als Dreijähriger die Reize der Musik: Er beginnt auf dem elterlichen Klavier herumzuklimpern, er komponiert kleine Melodien, die sich ohne viel Mühe mit einem Finger spielen lassen und begleitet das Ganze mit ein paar schrägen Akkorden. Mit sechs Jahren erfindet er eine eigene Notenschrift, um seine Kompositionen (oder zumindest das, was er dafür hält) niederzuschreiben. Erst jetzt bemerken die Eltern die Begabung ihres Sohnes: Die Mutter bringt ihm die Anfangsgründe des Klavierspiels bei; später kümmert sich der Dorfpfarrer um die musikalische Ausbildung. Gelegentlich erhält Ignacy Jan einige Stunden von durchreisenden Künstlern. Was eine Symphonie oder eine Oper ist, lernt er erst mit zwölf Jahren in Warschau auf dem Konservatorium kennen. Seine Lehrer dort sind entsetzt. Zwar erkennen sie das Talent des jungen Paderewski, aber von einer Musikerlaufbahn raten sie ihm ab: Zu schlecht ausgebildet seien seine manuellen Fertigkeiten, zu wenig geistreich seine musikalischen Einfälle als Komponist. Aber Paderewski gibt nicht auf. Er übt bis zu sechzehn Stunden am Tag und beeindruckt seine Lehrer zumindest durch seinen Arbeitseifer. 1875 unternimmt er mit dem Geiger Ignacy Cielewicz eine Konzertreise durch die russische Provinz, die Cielewicz allerdings nach einigen Wochen entnervt abbricht: Noch nie in seinem Lebenm, schreibt er seiner Frau, habe er in so kurzer Zeit soviele falsche Klaviertöne gehört.

Immerhin legt Paderewski drei Jahre später in Warschau sein Konzertexamen ab und erhält eine schlechtbezahlte Professur am Konservatorium. Fünf Jahre lang bringt er hoffnungsvollen und untalentierten Eleven den Unterschied von richtigen und falschen Tönen bei, dann wird es ihm zuviel und er entschließt sich – mittlerweile 23-jährig –, als konzertierender Pianist zu reüssieren. Paderewski reist nach Wien zu dem angesehenen Klavierpädagogen Theodore Leschetizky, der ihm nach dem ersten Vorspiel allerdings nahelegt, der junge Herr aus Warschau solle doch lieber einen "vernünftigen Beruf" ergreifen.

Vier Jahre lang studiert Paderewski bei dem berühmten Klavierpädagogen Theodore Leschetizky. Wie zu Anfängers Zeiten sind Fingerübungen und Czerny-Etüden sein tägliches Brot, aber Leschetizky lehrt ihn, mit den manuellen Handikaps umzugehen; und vor allem lernt Paderewski, was Anschlagskultur und kultivierter Pedalgebrauch heißt. 1887 dann entläßt Leschetizky seinen Schüler in die pianistische Wildbahn: Nach einem Debüt-Konzert im Wiener Bösendorfer-Saal arrangiert Leschetizkys ehemalige Schülerin und nunmehrige Ehefrau Anna Essipoff, die in Paris eine Menge einflußreicher Leute kennt, Paderewskis Auftritt in der französischen Hauptstadt. – Biographische Details eines künstlerischen Werdegangs, der vieles von dem erklärt (nicht entschuldigt), was uns an Tondokumenten von Paderewski überliefert ist.

(2) Tastenzauberer mit Löwenmähne

Am 3. März 1888 ist in der Salle Erard die Pariser Haute volée versammelt: die Contesse de Montesquieu, der Marquis de Saint Paul, Princesse Brancovan, napoleonische Aristokratie, politische Würdenträger und ausländische Gesandte. Unter den Zuhörern befinden sich die Dirigenten Charles Lamoureux und Edouard Colonne sowie sämtliche Pariser Musikkorrespondenten. Im Publikum herrscht Irritation von Anbeginn. Der Saal ist in Dämmerlicht getaucht, weil Paderewski sich sonst nicht konzentrieren kann, und das Programm gleicht einer Par-Force-Tour: die Variations sérieuses von Mendelssohn Bartholdy, Beethovens Appassionata, die Schumann-Fantasie op. 17, die zweite Ungarische Rhapsodie von Franz Liszt, Chopins g-moll-Ballade und diverse kleinere Stücke – ein Programm, das auch gestandene Pianisten in die Knie zwingt.

Am nächsten Morgen dann ist der Name Paderewski in aller Munde. Lamoureux und Colonne haben ihm Konzertangebote gemacht (wobei Paderewski, der nur mit diesem einen Programm nach Paris gereist ist, das Repertoire sich nun in aller Schnelle aneignen muß); jede Menge Einladungen zu Salons und Abendgesellschaften, und die Presse schreibt von ihm als dem »Löwen von Paris«. Beeindruckt hat die Kritiker nicht sosehr die rotblonde Löwenmähne als vielmehr die Kraft, Vitalität und Sicherheit seines Spiels:

»Er phrasiert bewundernswürdig, er schattiert die Klänge mit einer gelassenen Selbstverständlichkeit und hält das einmal gewählte Tempo mit einer Präzision, wie wir es noch nie gehört haben. Selbst in der Attacke und bei den größten Anstrengungen verfügt Paderewski noch über einen klangvollen Ton. Die Effekte sind genauestens kalkuliert, und doch scheint es, als spiele er nur aus der augenblicklichen Eingebung heraus.«

Immer wieder wird seine persönliche Ausstrahlung hervorgehoben, wie er das Publikum schon beim Auftreten in seinen Bann zieht und es mit seinem Spiel dann regelrecht hypnotisiert. Vom poetischen Schleier seiner Interpretation ist die Rede und daß sein Pianissimo dem »zarten Klang der Äolsharfe im Wind gleicht«. Für Alfred Cortot war es, als sei mit Paderewskis Auftritt

»in Paris ein leuchtender Blitz eingeschlagen, der einen Aufruhr, eine Erruption in unseren Herzen hervorrief. Hier saß kein Pianist am Klavier, hier hat ein inspirierter Dichter Besitz von der Tastatur ergriffen.«

Innerhalb weniger Wochen wird Paderewski zum meistgefragten Pianisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts. In London reißen sich vor allem die Portraitmaler um ihn - er sitzt Modell für Alma-Tadema, Rossetti und Burne-Jones, während die Musikkenner noch nicht recht wissen, was sie mit seinem Klavierspiel anfangen sollen: Im Globe wird sein Spiel als sensationell, oberflächlich, ordinär und brutal beschrieben; und der Kritiker des Daily Telegraph ist

»beeindruckt durch Mr. Paderewskis physische Kraft. Das Ergebnis seiner Bemühungen mag wunderbar sein, aber es hat nichts mit Musik zu tun. Am gestrigen Abend konnte man den Marsch eines Mammuts über die Klaviatur erleben, während der erstaunte Zuschauer darauf wartete, daß das Instrument jeden Augenblick zusammenbrechen müßte.«

Nur George Bernhard Shaw fand den nicht mehr ganz so jungen Polen sympathisch und sein Spiel insgesamt recht originell und intelligent:

»Sein Charme liegt in seinem gefälligen Wesen und in einem Anflug von Humor. Er macht ein Rezital so wenig langweilig wie möglich und weiß genau, was er will. Nur seine Freiheiten beim Tempo rubato gehen über alles Erlaubte hinaus.«

Das Publikum kann mit solch kleinlicher Beckmesserei nichts anfangen. Paderewski bleibt trotz aller Einwände der Star der Saison, und 1891 schließt er mit Steinway in New York einen Vertrag für eine Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten. In knapp drei Monaten absolviert er 117 Konzerte. Um bei den immensen Entfernungen zwischen den Veranstaltungsorten noch Zeit zum Essen, Schlafen und Üben zu finden, wird ein kompletter Eisenbahnzug angemietet mit Schlaf- und Speisewagen sowie einem Salon, wo Paderewski Besuche empfängt und sich auf die nächsten Konzerte vorbereitet. In der Presse wird all dies genüßlich kolportiert, und auch der eigens für Herrn Paderewski eingestellte Küchenchef, sein Leibarzt, der Butler und der Klavierstimmer finden ebenso ausführliche Erwähnung wie die für Hunderttausend Dollar versicherten Hände. Steinway habe angeblich eigens für ihn einen Flügel gebaut mit einer neuartigen Mechanik, auf dem kein anderer spielen dürfe. Nicht zuletzt dank solcher Presseberichte drängen sich die Menschen auf den Bahnsteigen, wenn er vorüberfährt, und das Publikum strömt in die Konzertsäle, um diesen legendären Pianisten aus der Nähe zu sehen.

Paderewski gibt dem Publikum, was es will – und kassiert. Als er drei Monate später nach Europa zurückkehrt, hat er 300.000 Dollar eingespielt. Niemand vor ihm, nicht einmal Franz Liszt, hat mit Klavierspielen in so kurzer Zeit soviel Geld verdient. Gegen Ende seines Lebens sind es dann schätzungsweise rund 10 Millionen Dollar. Paderewski, der umjubelte Klavier-Star: Seine Konzerttourneen führen ihn durch Australien, Südamerika und Afrika. In Morges bei Lausanne bewohnt er das Palais Riond-Bosson, er besitzt eine Orangen-Plantage in Kalifornien, Landgüter in Brasilien, eine Dépendance in Paris und das Grand-Hotel Bristol in Warschau; ein Mann von Welt, der sich in den gesellschaftlichen Salons oft wohler fühlt als auf dem Konzertpodium (denn hier überfällt ihn regelmäßig das Lampenfieber), der englisch, deutsch und französisch parliert und mit den gekrönten Häuptern Europas und amerikanischen Präsidenten diniert. Zu seinen Freunden zählen Politiker wie Aristide Briand, der englische Premierminister Arthur Balfour und Theodore Roosevelt.

(3) Der Pianist in der Politik

Das Bild des polnischen Großbürgers, der neben dem Klavierspielen dem Luxus frönt, ist jedoch nur die Außenseite von Paderewskis Leben. Als er nach Ausbruch des ersten Weltkriegs erleben muß, wie die Großmächte Österreich, Preußen und Rußland wieder einmal über Polen herfallen und seine Heimat vom Räderwerk der Geschichte zermalmt wird, zieht er sich vom Konzertpodium zurück, um Zeit für sein politisches Engagement zu haben. Seine Freundschaften und gesellschaftlichen Kontakte nutzt er nun dazu, für die polnischen Belange zu werben.

Allein in den Vereinigten Staaten hält er über 300 öffentliche Reden und überzeugt schließlich den amerikanischen Präsidenten Woodrow Wilson von der Notwendigkeit eines unabhängigen polnischen Nationalstaats mit freiem Zugang zur Ostsee. Zusammen mit dem konservativen Politiker Roman Dmowski gründet er 1917 in Paris das Nationale Polnische Komitee, das von den westlichen Allierten als legitime Rechtsvertretung des polnischen Volks anerkannt wird. Nach Ende des Ersten Weltkriegs entsendet das polnische Parlament Paderewski in seiner Funktion als polnischer Außenminister zu den Versailler Friedensverhandlungen. Zu Beginn der Sitzungen äußert der englische Gesandte Lloyd George abfällig:

»Was kann man schon von einem Land erwarten, daß einen Klavierspieler als Repräsentanten schickt?«

Aber Paderewski erweist sich als Vollblut-Politiker, der mit Einfühlungsvermögen, Geschick und Ausdauer die polnischen Belange vertritt. Sein innenpolitisches Wirken als Ministerpräsident ist weniger erfolgreich. Mit dem Parteiengezänk und dem rüden Stil der Parlaments-Debatten kann er sich nicht anfreunden. Inflation und Wirtschaftskrise veranlassen ihn, sich aus der Politik zurückzuziehen.

1922, im Alter von 62 Jahren, betrat er wieder das Konzertpodium. Nicht sosehr, weil ihn danach verlangte, aber sein Vermögen war weitgehend aufgezehrt.Sein Comeback in der New Yorker Carnegie Hall wurde stürmisch gefeiert, doch zeigte sich bald schon, daß die Jahre der pianistischen Untätigkeit ihre Spuren hinterlassen hatten. Seine persönliche Ausstrahlung war ungebrochen, sie hatte im Alter und durch seine politischen Aktivitäten eher noch zugenommen, so daß der russische Pianist Ossip Gabrilowitsch mit leichtem Bedauern äußerte:

»Wir hätten alle besser daran, zunächst Premierminister zu werden und dann erst als Pianist das Podium zu betreten.«

Und als man Alfred Reisenauer gegenüber Paderewskis Kultiviertheit, sein politisches Geschick und seinen Esprit lobte, meinte der:

»Paderewski versteht von allem etwas – leider nur nichts von Musik.«

In der Tat waren die manuellen Unzulänglichkeiten, seine Unsicherheit in Akkordpassagen, nicht mehr zu überhören. Vor allem irritierte die Kritiker seine Freizügigkeit, wie er mit dem Notentext und dem vom Komponisten vorgeschriebenen Tempo umging. Seine romantische Auffassung vom "Tempo rubato", das noch vor zwanzig Jahren als »beseeltes und beredtes Spiel« gepriesen wurde, stieß nun auf allgemeine Ablehnung.

Seiner Popularität tat dies indes keinen Abbruch. Wo immer Paderewski auftrat, sorgte er für volle Häuser. 18 Jahre konzertierte er noch, er bespielte Klavierrollen für die selbstspielenden Duo-Art- und Ampico-Klaviere und machte jede Menge Schallplattenaufnahmen, obwohl er es haßte, für den Aufnahmetrichter oder vor dem Mikrophon zu spielen. Zudem stand er der mechanischen Tonaufzeichnung skeptisch gegenüber. In einem Interview mit dem Musikkritiker Rom Landau äußerte er gegen Lebensende:

»Schallplatte und Radio werden auf Dauer die Musik töten und die Musiker arbeitslos machen. Musikverständnis erwirbt man sich nicht, wenn man bequem in Armsesseln sitzt, einen Roman liest und nebenher Musik hört. Musik ist zwar nunmehr in jedem Haushalt verfügbar, aber die Leute gehen nur noch aus Neugierde und Snobismus ins Konzert, um zu sehen und gesehen zu werden, und um den Nachbarn zu erzählen, daß man dabei gewesen ist.«

Obwohl Paderewski nach den enttäuschenden Erfahrungen in den Zwanziger Jahren der Politik für immer den Rücken hat kehren wollen, nahm er gezwungenermaßen noch ein weiteres Mal aktiv am politischen Leben teil. 1940, ein Jahr vor seinem Tod wird er, der »bedeutendste lebende Staatsbürger Polens«, zum Präsidenten der polnischen Exilregierung in London ernannt. Als Achtzigjähriger reist er nochmals um die Welt und verhandelt mit Staatsmännern, ohne allzuviel für sein Land bewirken zu können. Als er am 29. Juni 1941 in New York stirbt, wird er unter militärischen Ehren auf dem amerikanischen Heldenfriedhof von Arlington beigesetzt.

(4) Das interpretatorische Erbe

Zwischen 1900 und 1930 hat Paderewski weit über hundert Klavierrollen, Edison-Zylinder und Schellackplatten bespielt. Ein umfangreiches, aber auch zwiespältiges Erbe, denn nicht immer läßt sich heute noch nachvollziehen, was die Zeitgenossen an ihm bewunderten. Die frühesten Wachszylinder-Aufnahmen belegen zwar seine technische Souveränität (vor allem in der zehnten Ungarischen Rhapsodie von Liszt und in Mendelssohns Spinnerlied), doch zielen sie allzu aufdringlich auf eine nach außen getragene virtuose Brillanz. Ähnliches ist auch bei den Klavierrollen-Aufnahmen zu beobachten, wobei die Einspielungen aus den Dreißiger Jahren auf den amerikanischen Duo-Art-Rollen eine unnatürliche mechanische Glätte besitzen. Vielfach hat es den Anschein, als seien diese Klavierrollen nachträglich manipuliert worden, denn auf den Schellackplatten aus jener Zeit ist deutlich zu hören, mit welchen manuellen Schwierigkeiten Paderewski damals mit zu kämpfen hatte: falsche Akkorde, diffus hingeworfene Läufe, Trillerketten ohne jeden Glanz. Und doch gelingen ihm trotz solch technischer Schwächen gelegentlich noch eindringliche Darstellungen. Die Revolutionsetüde von 1928 besitzt eine Klangfülle, die nie brutal wirkt. Intensität wird hier nicht durch bloßes Tempo, sondern durch eine vorwärtstreibende klangliche Dichte erzeugt.

Am überzeugendsten aber ist Paderewski, wenn er keine virtuose Überlegenheit demonstrieren muß. Die Aufnahme der a-moll-Mazurka op. 17,4 vom Juli 1912 mit ihren dynamischen Abstufungen im Pianissimo und dem subtilen Gebrauch des rechten Pedals mutet an wie ein zerbrechliches Juwel, und die Walzer schmeicheln das Gehör mit ihrer unaufdringlichen Pastelltönung und jenem leichten Hauch von Sentiment. Selbst der Campanella-Etüde von Liszt kann Paderewski dort Reize entlocken, wo seinen manuellen Fähigkeiten Grenzen gesetzt sind: Anstelle des obligatorischen artistischen Feuerwerks entlockt er dem Instrument unnachahmliche Sphärenklänge, die gegen Ende dann leider unter der mangelnden Treffsicherheit in den Stretta-Akkorden leiden.

Gewöhnen muß man sich allerdings an die Eigenart, Akkorde zu arpeggieren, und an das Nachschlagen der Hände; die Linke kommt ständig einen Augenblick zu früh – eine Angewohnheit, die sich bei vielen Pianisten des vorigen Jahrhunderts beobachten läßt. Sein exzessiver Gebrauch des "Tempo rubato" hat schon die Zeitgenossen irritiert. Paderewski selbst äußerte sich dazu 1910 folgendermaßen:

»Die Tempowahl beruht auf physischen und physiologischen Bedingungen. Sie wird beeinflußt durch die innere und äußere Temperatur, durch die Umgebung, das Instrument, die Akustik des Raums. Das Tempo spiegelt das organische menschliche Leben in all seinen Erscheinungsformen wider. Gefühlvoll zu sein während der musikalischen Interpretation und dabei gleichzeitig das anfangs gewählte Tempo mit metronomischer Genauigkeit zu beachten ist ebenso unmöglich wie eine gefühlvolle Maschine zu konstruieren. Das Tempo als ein allgemeiner Indikator des musikalischen Charakters ist zweifellos sehr wichtig, aber die Imaginationskraft des Komponisten und die Gefühle des Interpreten sind zu bedeutend, als daß sie sich sklavisch dem Tempo und Metronom unterwerfen.«

Ein Blick auf die Einspielungen läßt vermuten, daß Paderewskis Repertoire sich auf Chopin und Liszt beschränkt hat. Aber der Schein trügt. Die Konzertprogramme umfaßten ebenso die großen Schumann-Zyklen, die Waldsteinsonate und Appassionata (als Klavierrollen-Aufnahme ist nur eine wenig aussagekräftige Einspielung der Mondscheinsonate erhalten). Daneben standen wie selbstverständlich Genrestücke von Couperin, Bachs Chromatische Fantasie und die Klangzaubereien von Debussy. Spektakuläres ist jedoch nicht zu finden, wie auch sein Spiel (nach objektiven Maßstäben gemessen) eher durchschnittlich war. Und dennoch ist sein Leben eines der ungewöhnlichsten und faszinierendsten Kapitel in der Geschichte des Klaviervirtuosentums. Andere Pianisten mögen schon damals besser und schneller gespielt haben (ganz zu schweigen von den Geschwindigkeitsrekorden, mit denen die Klavier-Leistungssportler heutzutage aufwarten). Aber während die meisten von ihnen darüber das Leben versäumt haben, hat Paderewski (wie vor ihm allenfalls Liszt) aufgezeigt, welche Rolle dem Musiker zukommen kann - sowohl in kommerzieller als auch in politischer Hinsicht.

Diskographie

Ignace Jan Paderewski plays Paderewski and Liszt.
Everest Records (Archive of Piano Music) X-901
(Bezug: Everest Records Prod. 10920 Wilshire Boulevard, Suite 410, Los Angeles, California 90024)
Aufnahmen von Duo-Art-Klavierrollen aus den Dreißiger Jahren
(Liszt: Ungarische Rhapsodien Nr. 2 und 10 u.a.)

Igance Jan Paderewski Concert.
Everest Records 3453
Aufnahmen von Duo-Art-Klavierrollen aus den Dreißiger Jahren
(Schubert: Impromptus op. 142 Nr. 2 und 3, Beethoven: Mondscheinsonate, Chopin: Nocturnes op. 37,2 und 48,2 u.a.)

Paderewski plays Concert.
Klavier Records KS-129
(Bezug: Klavier Records, 10520 Burbank Boulevard, North Hollywood, California 91601)
Aufnahmen von Duo-Art- bzw. Ampico-Klavierrollen aus den Dreißiger Jahren
(Beethoven: Mondscheinsonate, Liszt: Ungarische Rhapsodien Nr. 2 und 10 u.a.)

Franz Liszt auf Welte-Mignon.
EMI 067 27 0448 1 (z. Zt. vergriffen)
Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 10, Liszt-Schubert: Der Erlkönig
(Aufnahmen vom 27.11.1906)

Welte-Mignon 1905. Berühmte Pianisten der Jahrhundertwende spielen Chopin.
Teldec 2292 43 586-2
Chopin: Etüde E-Dur op. 10,3, Nocturne G-Dur, op. 37,2

Welte-Mignon 1905. Berühmte Pianisten der Jahrhundertwende spielen Beethoven und Schubert.
Teldec 2292 43 585-2
Schubert: Impromptu B-Dur op. 142,3;
(Aufnahme vom 27.11.1906)

Les Maitres du Piano Vol. 1.
Adès 14.108-2 (Bezug: Adès Disques. 54, rue Saint-Lazare, 75009 Paris)
Aufnahmen von Edison-Zylindern
(Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 10, Mendelssohn Bartholdy: Spinnerlied, Chopin: Walzer As-Dur op. 42)

Ignace Jan Paderewski - Recordings 1911-1930.
Pearl IJP 1
(Bezug: Pavillon Records Ltd. Sparrows Green, Wadhurst, East Sussex, England)
Überspielungen der wichtigsten 78' Schellackplatten, die Paderewski eingespielt hat; insgesamt 69 Aufnahmen, davon etliche in frühen und späten Versionen (Chopin, Liszt, Couperin, Debussy u.a.). Der Pegel der Nebengeräusche liegt recht hoch und ist gewöhnungsbedürftig.

Literatur

Annales Paderewski. Morges 1979 ff.

FAESI, Hugues (Hrsg.): Exposition Paderewski. Morges 1981.

FUCHSS, Werner: Paderewski. Reflets de sa vie. Genf 1981.

LANDAU, Rom: Paderewski. London 1934.

PADEREWSKI, Ignacy Jan: The Paderewski Memoirs. London 1939.

PHILLIPS, Charles J.M.: Paderewski. The Story of a Modern Immortal. New York 1934. Reprint: New York 1978.

SCHONBERG, Harold C.: Die großen Pianisten. Eine Geschichte des Klaviers und der berühmtesten Interpreten von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bern o.J.

STRAKACZ, Aniela: Paderewski, as I knew him. New Brunswick 1949.

(Die englische und französische Literatur ist in Deutschland u.a. in der Bayerischen Staatsbibliothek München erhältlich.)