Home | Impressum
KölnKlavier · Themen
Inhaltsverzeichnis Manuskriptsammlung

Interview mit Joshua Rifkin (Fragmente)

Topic: Der musikalische Werdegang

Joshua Rifkin: [...] Musikwissenschaft zu studieren. Also das machte ich, und dann machte ich in der Tat Karriere als Musikwissenschaftler: ich war Professor an einer amerikanischen Universität; ich war längere Zeit in dieser universitären Welt tätig. Aber ich hielt immer auch meine aufführungspraktische Tätigkeit aufrecht, und vor zehn Jahren schien es eigentlich an der Zeit, so ein Ensemble zu gründen. Wir hatten damals ein betimmtes Projekt, mit dem die ganze Sache zusammenhing. Dieses Projekt war letzten Endes nicht so wichtig, an sich, aber es bot den Anlaß für die Bildung des Ensembles. Und dann nach etwa drei bis vier Jahren Zusammenarbeit entschloß ich mich auch, aus der akademischen Welt auszutreten. Ich habe meine Professur aufgegeben und lebe seitdem als freischaffender Musiker.

Frage:Sie haben Komposition studiert, unter anderem bei Karlheinz Stockhausen. Was hat Sie daran gereizt?

Joshua Rifkin: Das war damals noch die serielle Zeit, geneuer gesagt das Ende der seriellen Zeit. 1963 bin ich nach Darmstadt gegangen, nicht in erster Linie, um damals bei Stockhausen zu studieren, sondern vor allem um die ganze Darmstädter Atmosphäre einzuatmen. Aber er leitete in dem Jahr das Seminar für Komposition, und ich wurde da eingelassen. Ich fand es eigentlich ein ganz tolles Erlebnis, ich fand ihn sehr anregend, weil es stets ideenreich und erfindungsreich zuging. Das war eigentlich die Zeit der Momente, die Stockhausen soeben fertig gemacht hatte. Carré war damals noch ganz neu; die Kontakte wurden damals zum dritten oder vierten Mal gemacht.

Topic: Musik als mathematisches Konstrukt.

Joshua Rifkin: Es gibt da natürlich eine Beziehung. Auch Bach hat diese Logik, diese Strenge, diese Konsequenz, diese Rigorosität. Das ist ihm eigentlich eigen, und es ist kein Wunder, daß ich wenigstens damals Bach allen anderen Barockkomponisten vorzog. Die Qualitäten, die man etwa bei Händel findet, oder bei Telemann, sind andere Qualitäten, und diese Musik eigentlich verläßt sich nicht sosehr auf diese ganz strenge Logik wie Bach, und deswegen wurde ich damals von Bach besonders angezogen. Es ist vielleicht auch kein Wunder, daß unter den späteren Komponisten – ich meine unter den nicht-modernen –, daß der, der mich am meisten angezogen hat, war damals Brahms, bei dem man wieder diese Stringenz stets findet.

Frage: Bach als Rhetoriker?

Joshua Rifkin: Ich glaube nicht, daß erst dadurch diese Konstruktion emotional wirkt. Bei mir hat sie immer emotional gewirkt, und das ist für micht eigentlich immer die Hauptsache an dieser Musik. Diese Musik erzeugt ihre emotionale Wirkung gerade durch die Konstruktion. Und die beiden Momente lassen sich nicht voneinander trennen. Ich stehe diesem sogenannten rhetorischen Bach insgesamt ein bißchen mißtrauisch gegenüber, weil es zum Teil historisch ganz falsch fundiert ist und weil diese Annahme einer musikalischen Rhetorik letzten Endes ein Mißverständnisder historischen Dokumente ist.

Topic: Gegenrichtung zu Harnoncourt und René Jacobs.

Joshua Rifkin: Ich will mich nicht Harnoncourt oder René Jacobs bewußt entgegensetzen. Ich will keine Antithese dazu bieten. Wir entwickeln ganz einfach unsere eigene Konzeption. Das erwächst aus unseren Erfahrungen und aus meinen historischen Forschungen. Aber diese Forschungen leiten mich überhaupt nicht zu dem Standpunkt des historischen Bach. Diese Sache mit der Rhetorik, wie ich sie verstehe, ist eigentlich ein Fehlschluß, den man aus den Dokumenten gezogen hat, oder vielmehr aus der musikwissenschaftlichen Sekundärliteratur. Denn Dokumente einer musikalischen Rhetorik in dem häufig gemeinten Sinne existieren gar nicht. Es gibt eine theoretische Tradition, die rhetorische Termini verwendet, ummusikalische Sachverhalte zu beschreiben, aber es besteht keine innere Verbindung in dieser Hinsicht. Das ist eine rein beschreibende Sache, wie beschreibt man Musik. Und statt kompliziertere Termini zu erfinden, kann man einfach die Begriffe aus der Rhetorik übernehmen, die sich sehr gut dafür eignen. Das war eine Tradition, in der man erzogen wurde und aufgewachsen ist, aber es ist erstens bezeichnend, daß sich diese Tradition ausschließlich auf Deutschland beschränkt;in Italien findet man keine Spur davon. Und wollte man behaupten, die italienische Musik sei weniger rhetorisch oder weniger expressiv als die deutsche? Das ist also eine rein theoretische Tradition. Zweitens hat es nichts mit der Komposition zu tun, und drittens überhaupt nichts mit der Aufführung zu tun. Es gibt kein Wort darüber in den Traktaten der Zeit. Gut, man sagt natürlich (sehr allgemein gehalten), man sollte natürlich expressiv, ausdrucksvoll singen und spielen, aber das ist nicht dieselbe Sache wie die "Rhetorik". Meiner Empfindung nach entsteht dadurch eine Verzerrung der Musik. Man setzt alle Arten von Extremen in die Musik hinein, ohne eigentlich auf die Musik selbst zu achten. Ich finde jedenfalls nicht den geringsten Beweis für diese Aufführungsart, für den angeblichen theoretischen Hintergrund. Ich gehe vielmehr davon aus, was in den Traktaten konkret steht, und am wichtigsten, was in den originalen Materialien steht. Ich frage mich ganz nüchtern, hier hat man diese Stimmen, aus denen man damals musizierte. Wie konnte man damals daraus musizieren, was würde eigentlich entstehen, was können wir daraus machen, wie verhält sich das Mögliche einerseits, was sich aus dem Stimmenmaterial ergibt, zu der Konzeption des Komponisten. Wenn man zum Beispiel diese rhetorische Theorie annehmen würde, so gibt es einen himmelweiten Unterschied zwischen dem, was die Stimmen nahelegen,und dem was man als Konzeption des Komponisten annimmt. Mir ist da ein bißchen unwohl bei einer so großen Kluft zwischen dem Offensichtlichen einerseits und dem Angeblichen andererseits. Das erweckt bei mir großes Mißtrauen. Wir versuchen etwas anzubieten, was man eine idealisierte Auffassung dessen nennen könnte, was sich aus den Quellen selbst ergibt. Man weiß zum Beispiel, daß man damals kaum geprobt hat, daß die Aufführungen, selbst wenn sie von den besten Spielern gemacht wurden, vielleicht weniger "künstlerisch" gewesen sind, als auch die rohesten Aufführungen von heute.

Frage: Ist das ein Ideal?

Joshua Rifkin: Das ist bestimmt kein Ideal. Deswegen kann ich mir kaum vorstellen, daß das damals von den Komponisten gewünscht wurde. Man versucht etwas zu finden, das den Tatsachen treu bleibt und diese alten Aufführungen idealisiert. Natürlich proben wir, kümmern uns um Fragen der Balance, der Phrasierung – vielmehr, als man es wahrscheinlich im 18. Jahrhundert tat. Aber das Ergebnis sollte nicht so ganz anders klingen, daß man es sich überhaupt nicht hätte vorstellen können anhand derOriginal-Materialien.

Topic: Neue Interpretation der Quellen: Hat sich was getan daraufhin?

Joshua Rifkin: Es ist sehr unterschiedlich. Überall gab es zunächst diese Entsetzensschreie, die mich sehr überrascht haben. Aber inzwischen hat sich die Lage doch geändert. Die meisten, die davon ganz empört sind, haben die betreffenden Artikel einfach nicht gelesen, oder – was noch wichtiger ist – die haben sich die Quellen nicht einmal angeschaut. Und man muß sich natürlich mit diesen Quellen auseinandersetzen. Ob ich sie nun richtig oder falsch interpretiert habe, das ist nun eine offene Frage. Aber man muß sich mit dieser Frage auseinandersetzen, man muß das alles noch einmal mit eigenen Augen lesen, ob ich diese Dinge richtig interpretiert habe oder nicht. Es hat mich überrascht, daß man diesen Schritt nicht gemacht hat. Aber diese Ideen setzen sich doch allmählich durch, oder werden wenigstens viel ernster genommen als vor ein paar Jahren. [...] In Deutschland war die Resonanz anfangs ganz negativ, in England ganz anders. [...] Die meisten Interpreten wollen eigentlich nichts davon wissen.

Topic: Das deutsches Chorwesen wird durch Ihren Ansatz als wichtige kulturelle Institution in Frage gestellt.

Joshua Rifkin: Das mag da eine große Rolle spielen. Die soziale Stellung des Chores ist in Deutschland enorm. Und man hatte den Eindruck, daß ich diese Institution vernichten wollte, was natürlich gar nicht meine Absicht ist. Ich habe auch nichts dagegen, daß die Chöre weiterhin Bach singen, das ist ihre Sache. Aber den Menschen fehlt dazu der Mut, einfach zu sagen: Ich weiß, daß ist historisch falsch, aber trotzdem mache ich es so und nicht anders. Man will eigentlich diese Stütze haben, es hilft sozusagen dem Gewissen, wenn man meint: das, was ich mache, ist historisch. Und wenn diese Chöre Bach singen wollen, ist es tröstender zu glauben, was sie machen, entspräche der Bachschen Absicht.

Frage: Ist die historische Aufführungspraxis reaktionär?

Joshua Rifkin: Reaktionär ist allenfalls die große Mode für die Alte Musik. Das scheint zum Teil daraus hervorzugehen, daß man die Neue Musik überhaupt vermeiden will, und daß man mit der Neuen Musik nichts zu tun haben will. Das finde ich nicht gerade eine gesunde Reaktion. Andererseits bin ich selber diesen Weg gegangen. Und mich interessiert heute die Neue Musik nicht mehr soviel; vielleicht, weil es heute keine Richtung gibt, die meinem Geschamck entspricht. Und wie es mir geht, so wird es vielen gehen. Aber trotzdem finde ich das ein bißchen störend. Aber man sollte vielleicht doch stärker den Schwerpunkt auf die Neue Musik legen, und indem die alte Musik-Welle eine Zuflucht bietet, finde ich sie etwas zwielichtig. – Was die Aufführungpraxis an sich betrifft, da bin ich anderer Meinung. Zieldieser Bewegung ist es nicht, zeitlich rückwärts zu gehen, sondern bessere und befriedigendere Aufführungsarten zu finden. Man hat den Eindruck, daß die eherkömmliche Aufführungspraxis schon wirklich ganz überholt sei. Das betrifft nicht nur Bach, sondern auch Beethoven oder Brahms. Die gängigen Aufführungen von Werken, die mir sehr am Herzen liegen, die finde ich nichtssagend und langweilig, und sie verderben allmählich meine Lust an den Stücken selbst. Die herkömmlichen Bach-Aufführungen entsprachen nicht mehr unseren Empfindungen, und deswegen suchte man nach neuen Wegen, und man hatte die Idee, daß die Lösung vielleicht inden älteren Praktiken liegt. Und je näher wir an die Quellen herantreten, desto besser scheint es zu klingen. Und wir beginnen, Bach zu respektieren. Das ist keine Sache der Ehrfurcht, aber diese Männer wußten, was sie schreiben, sie kannten ihre Instrumente, sie kannten ihre Möglichkeiten gut. Wenn man versucht, das zu machen, was den Komponisten damals vorschwebte, so scheint das musikalisch überzeugender zu wirken. Aber die letzte Instanz ist der heutige Mensch. Wir machen keine Aufführungen für die Menschen damals sondern für heute. Und wir dürfen uns nichts vormachen, daß historische Aufführungspraxis immer moderne Aufführungspraxis ist. Das sind die Aufführungen, die man heute will.

Topic: Die (religiöse) Kontexte der Musik?

Joshua Rifkin: Man ist zwangsläufig zu Kompromissen gezwungen. Aber ich finde es nicht so schlimm, die Musik aus ihrem Kontext herauszulösen. Das gehört auch dazu, daß wirin einem anderen Zeitalter leben. Aber man vermißt trotzdem etwas an der Musik oder wenigstens an dem Erlebnis dieser Musik. Und das war vielleicht mitkomponiert – es gehörte zu der Musik. Anderseits bin ich nicht so streng in dieser Hinsicht, denn die Musik hat eine rein autonome ästhetische Existenz, die auch die spezifischen Verhältnissen der Entstehung hinausgeht.

Frage: Zur Zeit beschäftigen sie sich vorwiegend mit dem spätbarockes Repertoire. Wollen Sie weiter nach vorne oder rückwärts gehen?

Joshua Rifkin: Jeder Musiker will sich die gesamte Literatur erarbeiten, die ihn angeht. Ich bin als Dirigent auch mit ganz normalem Repertoire tätig, ich habe häufig Strawinsky gemacht, Schönberg, Brahms, Mozart. Ich habe mich früher auch mit der Renaissance-Musik beschäftigt. Im Augenblick würde ich gerne mehr mit der Musik des 17. Jahrhunderts arbeiten, vor allem Schütz, und mit der Musik der frühen Klassik. Aber will man das normale Standard-Repertoire machen, dann steht man auch Verhältnissen entgegen, die der Realisierung einer musikalisch befriedigenden Konzeption entgegenwirken: Die Probenzeiten sind nie ausreichend, die Orchester spielen, wie sie wollen, egal, was man macht. Das ist natürlich immer ärgerlich. Wenn man eine Konzeption von einem Stück hat, die von den gängigen etwas abweicht, dann ist es eientlich nicht so einfach, das richtig durchzusetzen. Die normalen Orchester-Verhältnisse sind nicht dazu geeignet. Deswegen ist die Erweiterung des Repertoires in dieser Richtung keine leichte Sache. Die Chance, Mozat und Haydn mit den richtigen Mitteln zu machen, reizt mich natürlich sehr. Wenn ich an die Zusammenarbeit mit dem Concertgebouw denke, so übertrifft die Qualität eines Musikers doch jede stilistische Grenze.

Topic: Alte Musik in den USA?

Joshua Rifkin: Das ist eine komplizierte Sache. An sich ist sehr viel im Gange. Erstens, was die Ausführenden betrifft. Man hat dort erstklassige Instrumentalisten und Sänger,und man hat auch ein ziemlich großes und sehr enthusiastisches Publikum, aber dazwischen liegen einige Probleme: Das System, das Publikum und Interpreten miteinander verbindet, funktioniert in den USA keineswegs so gut wie in Europa. Es fehlt uns der Rundfunk, es fehlt uns eine Prese, es fehlen uns die Schallplattenfirmen. Es ist kein Zufall, daß die wir für eine europäische Firma arbeiten. Eine entsprechende Firma wie Decca mit l'oiseau-lyre gibt es in den Vereinigten Staaten überhaupt nicht. Das ist also sehr problematisch. Dann fehlt die institutionelle Unterstützung. Wir haben zwar begabte Musiker, aber die bekommen nie genug Probenzeit, die nicht richtig zusammenarbeiten können, weil uns die materielle Basis fehlt. So eine Situation wie bei der Musica antiqua Köln, die von der Deutschen Grammophon eine große Unterstützung erhalten und dann wochen- und monatelang proben können, das existiert überhaupt nicht bei uns.

Topic: Schwierigkeiten der kulturellen Einbindung. Nähe zum eigenen Kulturkreis.

Joshua Rifkin: Das ist eine völlig legitime Frage. Aber ich glaube nicht, im Gegenteil. Ich habe mich oft gefragt, ob ein deutscher Musiker ein innigeres Verhältnis zu Bach hat als wir. Aber die Frage ist: Hat er eigentlich ein inneres Verhältnis zu Bach oder zu einem Aspekt der Bach-Rezeption. Und ist Bach mit der gängigen Bach Rezeption gleichzusetzen? In einem gewissen Sinne sind die amerikanischen Musiker von heute den deutschen Musikern von damals vergleichbar, die eigentlich alle Stile beherrschen mußten. Man glaubte damals, es gebe keinen deutschen Stil. Die Musik war eine italienische Sache und in zweiter Linie eine französische Sache. Und die Deutschen mußten diese Stilarten beherrschen. Und genauso wie die Bachsche Musik eine gemischte Stilart betrifft, ist es eine Musik, die Musikern wie uns eigentlich sehr gut entgegen kommt. Unsere Distanz zu Europa ist da vielleicht sogar ein Vorteil. Wir sind nicht so stark mit gewissen Elementen der Rezeption belastet. Und das macht es leichter, einerseits aus den Beschränkungen der Tradition herauszukommen, ohne eine allzu heftige Gegenreaktion zu entwickeln. Es gibt da ein deutsches Ensemble (das ich lieber ungenannt lasse),das manchmal Bach spielt, als ob es dazu gezwungen wird, ihn ganz anders zumachen, weil es ganz anders sein muß. So etwas ist bei uns nicht nötig. Denn wir haben nicht gegen diese Tradition zu reagieren. Wir sind nicht so stark davon geprägt worden. Vielleicht fällt uns deswegen leichter, eine angemessenere Lösungzu finden.

Frage: Der Operndirigent Rifkin?

Joshua Rifkin: In erster Linie Mozart und Wagner. Als Musiker bin ich grundsätzlich Deutscher. Da ist die Musik, die mich von Jugend auf am meisten interessiert hat, und ich fühle mich grundsätzlich dieser Tradition verbunden, oder wenigstens meine Deutung dieser Tradition verbunden. Ich habe kein so gutes Verständnis für die französische oder italienische Musik, das gebe ich offen zu. Und bei französischer Musik bin ich wie irgend ein guter Musiker: ich kann dezent spielen, und ich weiß, wie die Stücke ungefähr gehen sollen, aber eine besondere Einsicht in die französische oder italienische Musik besitze ich nicht. – Was die Frage der Tradition betrifft: Man muß sich doch vergegenwärtigen, wir in Amerikas ind in gewisser Weise die Erben der großen deutschen Tradition. Denn zum großen Teil sind die führenden deutschen Musiker nach 1933 ausgewandert und sind (zu unserem Glück) nach Amerika gekommen. Die Studenten, die sie damals unterrichtet haben, und in denen sich die deutsche Tradition fortpflanzte, fanden sich alle in Amerika. Es läßt sich beweisen, daß die große deusch-österreichische Tradition abgebrochen wurde und jetzt erneut in Deuschland geschaffen werden muß, während sie seit den 30er Jahren in Amerika weiterlebt. Das ist vielleicht ein wenig überspitzt, aber nicht sosehr.

Frage: Ragtime-Rifkin?

Joshua Rifkin: Der Ragtime war ein Hobby von mir. Ich lernte diese Musik schon in früher Jugend kennen, und sie hat mich immer sehr fasziniert. aber es blieb eine private Sache. Dann habe ich eher zufälligerweise diese Platte mit Joplin-Ragtimes gemacht, das war vor 18 Jahren. Ich arbeitete damals mit einer Schallplattenfirma zusammen, die mir ziemlich viel Freiheit ließ, Projekte durchzuführen, die mich interessierten. Und so konnte ich ein Jahr lang Chansons von Josquin des Près aufnehmen, und dann im nächsten Jahr, wenn ich sagte, nun gut, jetzt machen wir Scott Joplin, das war kein Problem. Also gut das war eine Lieblingssache von mir, aber nicht die zentrale Sache. Natürlich hat das Folgen gehabt, die ich eigentlich nicht vorausgesehen habe. Aber ich bekenne mich trotzdem immer noch dazu.

Frage: Deutsche Meinung: Ein Ragtime-Pianist will uns etwas über Bach erzählen.

Joshua Rifkin: Unter den deutschen Musikwissenschaftlern war ich seit langem gut bekannt. Sie sind natürlich die Insider. Ich habe lange Jahre am Johann-Sebastian-Bach Institut in Göttingen gearbeitet, ich hielt mehrere Vorträge an deutschen Universitäten, aber das breitere Publikum weiß davon nichts. Aber wichtig ist nicht, woher man kommt, sondern was man anzubieten hat, stimmen die Argumente oder stimmen sie nicht.

Topic: Gegenargumente?

Joshua Rifkin: Meiner Meinung nach überhaupt nicht. Ich hoffe, daß ich nicht so blöd gewesen bin, daß ich nicht schon die Gegenargumente erwogen hätte. Ich habe keine Gegenargument gehört, die ich nicht bereits in Erwägung gezogen habe. Die Gegenargumente scheinen vielmehr Wunschvorstellungen zu entsprechen als der historischen Wirklichkeit.

Frage: Wie rettet man Bach für den deutschen Chor?

Joshua Rifkin: Man vermeidet merkwürdigerweise, mit den Quellen, also mit dem Stimmenmaterial zu argumentieren, und so zu beweisen, daß ich die falschen Schlüsse gezogen habe. Stattdessen führt man andere Erwägungen an, die grundsätzlich irrelevant sind.

Frage: Eingabe an den Leipziger Rat eine pragmatische Forderung – kein Ideal?

Joshua Rifkin: Das meint man, aber ohne jeglichen Beweis. Aber erstens, daß ist keineswegs die einzig mögliche Deutung des Dokuments, sondern man muß sich dann als Historikerfragen, warum ziehe ich gerade diese Deutung allen anderen vor? Welchen Anlaß habe ich, diese Deutung einer anderen vorzuziehen? Welches Beweismaterial für diese Deutung gibt es überhaupt. Und da ist die Antwort nur: die Tradition, an die wir seit langem gewöhnt sind. – Erstens: reden wir von der Wunschvorstellung: Nehmen wir an, Bach habe sich in der Tat einen größeren Chor gewünscht. Man denke da an den berühmten Mozart-Brief an seinen Vater, wo er aus Mannheim schreibt, hier hat man Klarinetten, hätten wir nur Klarinetten in Salzburg, wie herrlich das wäre. Besagt das, daß jedes Mozart-Werk der Salzburger Zeit eigentlich mit Klarinetten besetzt werden sollte? Aber eine größere Vokalbesetzung zu benutzen, wenn es nicht vorgeschrieben steht, ist nichts andres, als Klarinetten in ein Stück hineinzutun, das keine Klarinette verlangt.

Frage: Werden die Gegensätze von Tutti und Solo in einer quasi-solistischen Aufführungnicht eingeebnet?

Joshua Rifkin: Dann sollte man doch lieber das 6. Brandenburgische Konzert umschreiben und auch das dritte. Diese Stücke akzeptiert man ohne Frage, welchen Grund hat man, da zu sagen, hier geht es und hier geht es nicht. Ich meine, es gibt keine objektiven Gründe. Das ist eine Fiktion. Meinem Geschmack nach sind die Kontraste ebenso stark, eigentlich stärker in dieser Besetzung – aber das ist nur mein Geschmack, und mein Geschmack ist keine historische Tatsache. Aber unser Geschmack besagt nichts über die historische Wirklichkeit von damals. man muß die beiden Dinge voneinander trennen: Ob wir es mögen oder nicht, hat überhaupt nichts mit der geschichtlichen Realität zu tun. Weiter: Ich wollte ganz nüchtern feststellen, wie es gewesen ist. Erst dann kann man sich mit der Frage auseinandersetzen, ob das Bachs Wünschen entsprach oder nicht. Und man darf die beiden Sachen nicht miteinder verwechseln, was häufig getan wird. Die Frage nach den Wünschen Bachs wird erst dann relevant, wenn man an die Konsequenzen für die heutige Aufführung denkt. Ein Mensch kann sich etwas wünschen, aber als Möglichkeit, die er in der Zukunft ausnutzen kann, das heißt nicht, daß die schon geschriebenen Stücke schon für solche Verhältnisse geschaffen sind. Vielleicht wollte er gerne für einen größeren Chor schreiben, aber die Stücke, die er schrieb, schrieb er für seine Möglichkeiten. Und es ist gewagt, ohne jeglichen Beweis zu behaupten, er habe auch für die bestehenden Stücke diese größeren Kräfte haben wollen.

Topic: Aufführung der Johannes-Passion in Basel

Joshua Rifkin: Mit acht Sängern. Nicht sparsam, eigentlich ganz reichhaltig, denn die normale Besetzung ist nur vier Sänger ohne Ripieno-Sänger. Und da die Johannes-Passion Ripieno-Stimmen hat, ist sie ziemlich reich besetzt. Man darf es nicht aus der heutigen Perspektive sehen, sondern man muß die Frage aus der Perspektive des 18. und des ausgehenden 17. Jahrhunderts sehen. Und dann ist eine Besetzung mit acht Sängern wirklich eine große Besetzung. Das ist übrigens eine Besetzung, die das ganze Jahrhundert hindurch wohl als die normale Besetzung galt, bei vielen Chorsachen. Das war noch bei Philipp Emanuel Bach der Fall, bei Haydn in den späten Messen, hatte er in der Esterhazyschen Kapele nur acht Sänger, und im Stimmenmaterial sind jeweils nur acht Singstimmen überliefert. Wir sehen diese Dinge aus ganz verrückter, verstellter Perspektive. Ein Chor ist in unserer Vorstellung etwas, was nach Größe trachtet – das ist unsere Deutung eines Chores. Ein Chor wird immer so groß sein wie möglich. Aber das ist nicht die Ansicht des 18. Jahrhunderts. Dort ist ein Chor grundsätzlich eine Gruppe von Solisten, denen man gegebenenfalls verdoppelte Sänger hinzufügen kann unter gewissen Umständen.Und dies läßt sich tausendfach in den Dokumenten und mit dem Stimmenmaterial der damaligen Zeit belegen. – Um auf die Eingabe zu kommen: woher weiß man, daß Bach je die Absicht hatte, diese zwölf oder sechzehn Sänger auch je auf einmal zugebrauchen? Stellen wir uns vor, der Trainer eines Fußball-Clubs sagt, er brauche zwei gute Torwarte. Werden die alle zugleich aufs Feld gesetzt? Diese Besetzungszahlen sind irreführend und können falsch gedeutet werden.

Frage: Pläne?

Joshua Rifkin: Weitere Kantaten, größere Chorwerke. Wir hoffen, die instrumentale Seite stärker zu profilieren, wenigstens, was die Schallplatten-Produktionen betrifft.

Frage: Wie haben Sie sich stilistisch entwickelt, seitdem sie 1981 die h-moll-Messe aufgenommen haben?

Joshua Rifkin: Nichts, was man sofort merken würde, aber trotzdem sind die Veränderungen ziemlich enorm. Erstens meine Tempo-Auffasssung, meine Auffassung der Artikulation ist anders geworden. Ich lege viel größeren Wert heute auf Sachen der rhythmischen Gestaltung und der Ausbildung der Phrasen, achte vielmehr auf das Gleichgewicht zwischen einzelnen Satzteilen, ich ergänze mein Konzept vielmehr auf koloristischer Seite: Ich versuche die Farben auch plastischer und dramatischer hervorzubringen, ohne die Kontinuität und die Struktur zu vernachlässsigen. Ich will aus der Musik die maximale emotionale Wirkung erlangen, aber die Definition der emotionalen Wirkung ändert sich ständig.

Frage: Manieristischer?

Joshua Rifkin: Es könnte sein, das ist immer die Gefahr, ins Extreme zu gehen. Ich legte einige Zeit lang sehr großes Gewicht auf die Verfeinerung, ich wollte diese Seite der Musik ein wenig stärker profilieren. Es mag sein, daß ich ein bißchen zu weit in diese Richtung gegangen bin, jetzt hat wohl die korrigierende Tendenz eingesetzt.Ich habe den Eindruck, daß ich wieder in Richtung einer kräftigeren Aufführung gehe. Wenn man den Eindruck gewonnen hat, wir seien in der Vergangenheit ein bißchen zu raffiniert gewesen und hätten dadurch ein bißchen an Kraft verloren,so musizieren wir doch mittlerweile wieder viel kräftiger und zügiger, ohne gewaltsam zu werden hoffentlich.