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Nachdenken über die Praxis der Aufführungspraxis
Interview mit Lajos Rovatkay

Dieses Interview ist erschienen
in der Zeitschrift CONCERTO Jg. 9 (1992), Heft 75, S. 29-34

Elf Jahre ist die Capella Agostino Steffani (CAS) mittlerweile alt – ein Alter, bei dem sich in der Alten Musik-Szene normalerweise die ersten Verschleißerscheinungen zeigen: Aufführungs-Routine, kommerzielles Denken bis hin zum Überdruß. Bei der CAS ist von alledem nichts zu spüren. Hier wird immer noch mit einer Hingabe und Intensität musiziert, als gelte es, in jedem Konzert aufs Neue die Existenzberechtigung der historischen Aufführungspraxis unter Beweis zu stellen. Geprägt wird dieser Muszierstil von Lajos Rovatkay, dem Gründer und künstlerischen Leiter der CAS.

Wenn man es genau nimmt, gehört Rovatkay – was die Alte Musik anbelangt – zu den Männern der ersten Stunde. Seine musikalische und musikwissenschaftliche Ausbildung hat er Anfang der 50er Jahre an der Musikakademie in Budapest erhalten, wo damals János Hammerschlag die Orgel-Klasse leitete, ein unkonventioneller Feuerkopf, methodisch eine Nervensäge und sicherlich ein schlechter Pädagoge, aber doch ein überragender und nachhaltig prägender Lehrer. Er hat uns Sachen gesagt, von denen damals sonst niemand redete. Er war versessen auf eine differenzierte, durchgebildete Artikulation, auf eine fast exzessive Agogik. Und so habe ich Bach auf eine Weise kennengelernt wie es wohl nicht nur für Ungarn, sondern auch für Europa ungewöhnlich war. Die Leidenschaft, die Hammerschlag für den Umgang mit der Musik Bachs forderte, hat Rovatkays eigenes Musikverständnis entscheidend geprägt. Nachdem er 1956 aus Ungarn emigrieren mußte, setzte er sein Studium zunächst bei Helmut Walcha in Frankfurt am Main fort und übernahm dann wenig später die Cembaloklasse an der Hochschule in Hannover.

Die Fragen stellte Wolfgang Lempfrid

CONCERTO: Herr Rovatkay, wie kam es 1981 zu der Gründung der Capella Agostino Steffani?

Lajos Rovatkay: Geplant hatte ich so etwas schon länger, und zwar aus folgender Motivation: Zum einen wolle ich ein Barockensemble gründen, das auch langfristig Bestand hat, also kein ad-hoc-Ensemble, weil ich nämlich wichtige Inhalte damit weiterverfolgen möchte. Das andere war eher eine pragmatische Sache: In dem "Studio für Alte Musik", das ich seit 1975 an der Hochschule in Hannover leite, hatten sich mittlerweile so viele Spieler versammelt, daß wir damit ein Orchester gründen konnten.

CONCERTO: Die CAS ist also ein Ensemble von Rovatkay-Schülern?

Lajos Rovatkay: Nicht direkt, denn ich bin von Hause aus ein "Tastenmensch" – Cembalist und Orgelspieler. Es sind also keine direkten Instrumentalschüler von mir, aber im "Studio für Alte Musik" habe ich mit den Instrumentalisten oft und intensiv auch einzeln gearbeitet, vor allem, um ihnen den vokalen Impuls der Deklamation zu vermitteln.

CONCERTO: Wie homogen ist das Ensemble?

Lajos Rovatkay: Bei dem, was ich musikalisch realisieren möchte, kann ich nicht mit einem Telefon-Ensemble arbeiten. Die Fluktuation ist glücklicherweise sehr gering. Bei den Streichern gab es bisher wenig Veränderungen. Allerdings sind viele von ihnen mittlerweile sehr gefragt und in anderen deutschen und europäischen Barockensembles aktiv – was die Terminplanung der CAS nicht gerde einfacher macht. Was die Bläser betrifft, so ist Hannover besonders im Hinblick auf die Blockflöte ein Glücksfall. Bei den übrigen Bläsern haben wir einen sehr guten Kreis von auswärtigen Spielern, auf den wir jederzeit zurückgreifen können.

CONCERTO: Die CAS nennt sich ausdrücklich "Niedersächsisches Kammerorchester mit historischen Instrumenten". Welchen Stellenwert hat das Ensemble für diese Region?

Lajos Rovatkay: Es war eine Novität für Niedersachsen und ist in diesem Umkreis auch heute noch das einzige festgefügte Barockorchester. Insofern besitzt die CAS auch einen gewissen lokalen Prestige-Wert. So kam es auch, daß die Niedersächsische Staatsoper Hannover uns 1989 eingeladen hatte, zum 300jährigen Opernjubiläum den "Enrico Leone" von Steffani aufzuführen. Für mich ist aber nur die inhaltliche Arbeit von Interesse. Ich habe die CAS nicht gegründet, um einfach bloß Konzerte oder Aufnahmen zu machen, sondern ich wollte mit einem solchen Ensemble neben der Standard-Literatur vor allem auch jenen Bereich von hochwertiger Musik erarbeiten, die noch brach liegt und bisher von niemandem einstudiert worden sind. Und dieses Bestreben manifestiert sich auch in der Wahl des Ensemble-Namens. Agostino Steffani war zu seiner Zeit ein herausragender Komponist und ist inzwischen weitgehend vergessen. Er steht gleichsam als Symbol für unsere Arbeit.

CONCERTO: Bedeutet es nicht ein Risiko, wenn man sich auf die Gebiete abseits des gängigen Repertoires verlegt? Es ist doch sicherlich einfacher, Bach zu verkaufen als Steffani?

Lajos Rovatkay: Natürlich gehen die Leute lieber in ein Konzert, wenn Bach auf dem Programm steht. Und ich finde, daß ein Konzertpublikum das Recht hat, sich zu vergnügen. Man fühlt sich wohler, wenn man Bekanntes hört. Ich möchte meinen Zuhörern keine Aufgaben stellen, sondern sie mit Freude erfüllen und sie – soweit möglich – erbauen.

CONCERTO: In Konzerten spielen Sie also auch die Standard-Literatur, ...

Lajos Rovatkay: ... zum Teil, selbstverständlich.

CONCERTO: ... scheuen Sie bei Ihren Schallplatten-Aufnahmen den direkten Interpretations-Vergleich?

Lajos Rovatkay: Ich stelle mich diesem Wettbewerb durchaus, aber ich finde, daß die Alte Musik sich mittlerweile vielzusehr darauf fixiert. Die Musiker brauchen sich nicht mehr das zu erarbeiten, was die Pioniere in den 60er Jahren sich noch erarbeiten mußten. Heutzutage hört man sich an, wie die Konkurrenz spielt, und dann spielt man das Ganze etwas anders und möglichst virtuos. Ich möchte da keineswegs verallgemeinern, und es gibt noch genügend Ausnahmen. Aber es ist doch eine Erscheinung in unserer Zeit, die auffällt und die ich als "polemische Interpretationshaltung" bezeichnen möchte: der Zwang, ständig gegen Bestehendes zu polemisieren, es um jeden Preis anders machen zu wollen. Der musikalischen Gesinnung kann eine solche Entwicklung nur abträglich sein, weil es sehr schnell zu einer Entartung der Inhalte kommt. Diese polemische Interpretationshaltung ist in Laufe der letzten Jahre leider zu einem prägenden Merkmal der "Alte Musik"-Szene georden. Ich glaube nicht, daß etwas Analoges in der Musikgeschichte vor 1960 zu finden ist. Natürlich spielt die kommerzielle Motivation dabei eine entscheidende Rolle: Nirgendwo in der Musik kann man heutzutage leichter und besser verdienen als in der Alten Musik.

CONCERTO: Ist aber die "Alte Musik"-Bewegung nicht gerade aus dieser von Ihnen kritisierten polemischen Interpretationshaltung heraus entstanden?

Lajos Rovatkay: Ja, aber in den Anfängen dachte man noch werkbezogen, da ging es noch um Inhalte: daß man etwas umstößt, was nicht brauchbar war. Damals, in den 60er Jahren, wollte man die vergröbernde Routine des konventionellen Spielbetriebs durchbrechen; man begann, die Musik vor Bach sich wieder zu erarbeiten. All das ging nicht ohne Polemik. Mittlerweile ist die polemische Haltung regelrecht pervertiert. An die Stelle der inhaltlichen Diskussion ist der ständige Wettbewerb um die Interpretation getreten. Schlimm ist es, wenn dies noch mit einer gewissen "Szene"-Mentalität einhergeht, die die inhaltliche Gesinnung geradezu verdrängt. Ein junger Streicher, der heute schnell ins lukrative Geschäft mit der Alten Musik kommt, braucht Begriffe wie "Ricercar" oder "Kontrasubjekt" nicht zu kennen. Den Anstrich eines "Insiders" kann er sich viel leichter geben, indem er mit möglichst vielen großen Kollegen per Du steht oder wenn er "Mikro" sagt statt "Mikrophon".

CONCERTO: Mit ihren inhaltlichen Ansätzen und Idealen galt die Alte Musik-Bewegung einmal als revolutionär. Frißt die Revolution nun ihre Kinder?

Lajos Rovatkay: Es liegt wohl in der Natur der Sache, und es ist wohl schwierig, einen Ausweg zu finden. Denn es zählt erschreckenderweise nicht mehr sosehr, ob man die Musik gerne hat, sondern viel wichtiger ist, auf welchem Festival man auftreten darf und mit wem man zusammenspielt in der Szene. Die polemische Interpretationshaltung entartet zusehends zum "Wettbewerb der Ubiquität", des "Überall dabeisein Wollens". In dem Maße, wie die Betriebsamkeit der Medien und der Scahllplatten-Industrie sich ausbreitet, verflacht auch die musikalischen Darstellung. Der reinigende Wert der Stücke – daß Musik etwas mit Erbauung zu tun hat – spielt oft keine Rolle mehr. Wir müssen wieder dahin gelangen, daß weider stärkr das Werkerlebnis zählt. Mir wird jedenfalls immer mehr zuwider, daß Alte Musik zunehmend nur um des Machens willen aufgeführt wird.

CONCERTO: Sie betonen den Wert des Werks und möchten der Selbstdarstellung des Interpreten möglichst wenig Platz einräumen. Diese Auswüchse sind allerdings so alt wie die Musik selbst. Die barocke Oper etwa war in erster Linie ein Interpretationswettbewerb der Kastraten und Primadonnen. Ist es unter solchen historischen Gesichtspunkten gerechtfertigt, heutzutage das Werk höher zu stellen als die Interpretation?

Lajos Rovatkay: Das sind sicherlich interessante Betrachtungen, um den einen oder anderen historischen Aspekt abzuklären. Aber das inhaltliche Ziel ist für mich nur der Erbauungswert des Werks. Jede Zeit sucht für sich das aus, was ihr wichtig erscheint, und was wir heute beim Hören einer Oper oder Passion empfinden, ist etwas anderes, als was das Publikum damals empfunden hat.

CONCERTO: Es ist also auch legitim, geistliche Musik ihrem liturgischen Kontext zu entziehen?

Lajos Rovatkay: Die Spiritualität des Werkes wird davon wenig berührt. Bach etwa hat in seine Musik soviel hineingelegt, daß schon der damalige liturgische Gebrauch es fast nicht verkraften konnte. Das Auftürmen von Rhetorik und Satztechnik in den Kantaten – das alles reichte über die Erfordernisse der Liturgie weit hinaus. Es hat nur zu tun mit seinem Drang nach persönlicher Tiefe. Aber dies ging schon damals über die Köpfe der Gemeinde hinweg. Wir dürfen die funktionelle Bindung nicht überbewerten. Funktionelle Entfremdung hat es immer schon gegeben. Sicherlich bildet ein Kyrie von Caldara ein unglaubliches Gesamtkunstwerk, wenn Weihrauch sich in der Kirche verbreitet und der Priester vor den Stufen des Altars steht. Aber wenn ich diesen Kontext ausblende und dafür über die msuikalischen Kräfte reflektiere, die dort wirksam sind, dann kann ich das Stück für die Gegenwart auch im anderen Kontext wiederbeleben. Diese Funktionsänderung und Verpflanzung ist eben der Preis und die Bedingung, wenn man mit Alter Musik heute zu tun haben will. Es gibt Verluste dabei und Gewinne. Daß man ausgerechnet authentische Komponenten verliert und nicht-authentische Dimensionen neu dazugewinnt, ist eine eigentümliche Ironie des historischen Materials. Es ist suspekt vom musealen Standunkt aus, aber es wird nebensächlich, wenn man die spirituellen Kräfte wachhalten und aktivieren will.

CONCERTO: Welche Bedeutung haben dann noch Überlegungen zur historischen Aufführungspraxis?

Lajos Rovatkay: Ich muß zugeben, daß mich die historische Aufführungspraxis nur insofern interessiert, als sie eine ganze Reihe von arbeitstechnischen Fragen beantwortet, die für eine adäquate Darstellung der Werke wichtig sind.

CONCERTO: Gibt es denn überhaupt einen objektiven Maßstab für eine ?adäquate Darstellung?

Lajos Rovatkay: Wir wissen nicht, was damals war. In der Musikgeschichte gab es niemals eine einheitliche Aufführungspraxis, sondern immer nur eine ganze Reihe von Modalitäten, die regional und je nach Gegebenheit unterschiedlich waren. Selbst die theoretischen Quellen sind nicht so eindeutig, wie man gemeinhin annimmt, so daß niemand mit letzter Sicherheit feststellen kann, was richtig und was falsch ist. Es sind auch nicht die einzelnen Künstler als vielmehr die Schallplattenfirmen, die nach 1960 solch selbstbewußten Formulierungen wie "Werktreue" und "Authentizität" als Fetisch unter das Publikum geworfen haben. Die Musiker haben sich davon nur mitreißen lassen und haben es versäumt, sich dagegen zu wehren.

CONCERTO: Ist der vielbeschworene "Originalklang", das authentische Instrumentarium ein ebensolcher Fetisch?

Lajos Rovatkay: Man sollte sich durchaus einmal die Frage stellen, was für Bach das Instrumentarium überhaupt bedeutet hat; ob es ihm nicht egal war, auf welchem Cembalo bzw. auf welcher Orgel er spielte. Einiges spricht dafür, daß ihm für den zweiten Teil des "Wohltemperierten Klaviers" oder für die "Kunst der Fuge" das neue Hammerklavier mindestens so passabel erschien wie das Cembalo. Wenn ich ein barockes Musikstück mit historischen Instrumenten aufführe, dann kommen die historischen Instrumente durch ihre deklamatorische Qualität meinem Bestreben nach plastischer Artikulation sehr entgegen. Sie haben darüber hinaus auch noch eine sonore Qualität und mischen sich wundervoll in der Farbe miteinander, so daß die Musik fast von alleine anfängt, lebendig zu wirken. Aber man braucht die alten Instrumente nicht dazu, um sich mit dem Etikett "authentisch" zu brüsten. Worum es geht, ist allein die Suche nach der "authentischen Expressivität". Die authentische Aufführungspraxis ist nur ein Vehikel, um zur "authentischen Expressivität" zu gelangen.

CONCERTO: Eine provozierende These: In den 20er Jahren hat man für die Alte Musik die Entdeckung der "authentischen Expressivität" ebenso proklamiert wie in den 60er Jahren und heutzutage. Handelt es sich bei der vermeintlichen "authentischen Expressivität" nicht bloß um Wiederspiegelungen der jeweiligen zeitgenössischen Befindlichkeit?

Lajos Rovatkay: Die authentische Expressivität der Alten Musik ist eine sehr dehnbare Sache, und wir können nicht sagen, was für ein Spiegel da vorgehalten wird, ob das ein authentischer alter Spiegel ist oder ob ein Hohlspiegel von uns. Was wir wissen: daß ein Werk damals eine bestimmte expressive Aussage hatte, und danach können wir uns auf die Suche begeben. Wichtig ist allein der Ansatz: Das Suchen nach Expressivität, weniger das Finden. Die authentische Aufführungspraxis ist dabei nur eine hilfreiche Methode.

CONCERTO: Das klingt, als ob Sie einen neuen Romantizismus für die Barockmusik propagieren.

Lajos Rovatkay: Wir wissen nicht, wie die Romantiker die Barockmusik gespielt haben. Es ist zwar üblich geworden, die "sprechende" Musizierweise in Gegensatz zum Romantischen zu setzen, aber wir sollten unsere Ansichten darüber revidieren. Es gibt im 19. Jahrhundert zahlreiche Forderungen, die ausdrücklich von sprechender und deklamatorischer Spielweise schreiben. Und ich bin nicht sicher, daß wir immer viel näher an dem sind, was die Werke brauchen, als Musiker wie Mendelssohn oder Schumann, wenn sie damals Bach spielten. Welchen Grund haben wir anzunehmen, daß Mendelssohn in Leipziger Thomaskirche ein Orgelprogramm von Bach in vergröberter Weise heruntergeleiert hat? Ich glaube eher, daß er viel feinsinniger und auch individueller gespielt hat als mancher von den heutigen Barock-Organisten, die ganz genau zu wissen glauben, wie barocke Deklamation klingen muß.

Die Vergröberungen, die dem 19. Jahrhundert untergeschoben werden, sind in Wirklichkeit ein Produkt der anti-romantischen objektivierenden Attitüde der 20er Jahre unseres Jahrhunderts. Die Umwälzung setzte dann in den 60er Jahren ein - mit der erneuten Entdeckung der "Klangrede" und des "sprechenden Prinzips". Die historische Aufführungspraxis hat, wioe wir alle wissen, damals eine unglaubliche Pionierarbeit geleistet: Ein großer Teil der Musik des 17. Jahrhunderts war ja gar nicht bekannt, und was die konventionellen Orchester mit Bach anstellten, klang unerträglich. - Wobei man allerdings die eigenen Fehler und Ungereimtheiten etwa im Falle der Bachpflege und der italienischen Musik nicht unter den Tisch kehren sollte.

CONCERTO: Welche Fehler waren das?

Lajos Rovatkay: Es haben sich bestimmte neue Konventionen verfestigt, Zum einen ist da die Takthierarchie mit ihren metrischen Betonungen ein zu enges Korsett. Zu Beginn der historischen Aufführungspraxis war die metrische Hierarchie ein wichtiger Ansatzpunkt, mit dem sich das Einerlei der herkömmlichen Aufführungsroutine aufbrechen ließ. Es war damals ein frischer Wind, um den Klang aufzulockern. Aber als rein vertikales Element wurde es bald viel zu monoton angewendet.

CONCERTO: Entstand diese Betonung des Metrischen nicht aus der Überlegung heraus, daß alle Instrumentalmusik sich vom Tanz herleitet?

Lajos Rovatkay: Natürlich, und aus dem Tänzerischen entwickelt sich auch eine vorteilhaftes durchsichtiges Klangbild, namentlich auch vom Baßgeschehen her. Aber ich habe bei dieser Argumentation große Bedenken, weil der Anteil der tänzerischen Komponenten von Stück zu Stück sehr unterschiedlich ist. Und das wird leider immer noch nicht genügend berücksichtigt: Eine schematische tänzerische Gleichsetzung etwa im Falle der Musik bei Bach, aber auch in der italienischen Musik verfremdet vielfach den Charakter und den Affekt, zumal damit auch die spezifischen Spannungskräfte der kontrapunktischen Struktur eliminiert werden.

Was sich ebenso nachteilig auswirken kann, ist die oberflächliche Betrachtungsweise des rhetorischen Prinzips. Daß Musik und Sprache eng miteinander zusamenhängen, besagt nicht viel. Vor allem ist es irreführend, wenn immer wieder eine Abhängigkeit konstruiert wird von Musik und Sprechen. Beide laufen unabhängig voneinander; beide sind unabhängige Verkörperungen eines gemeinsamen dritten Urimpulses der Kommunikation, den wir gar nicht genau fassen können. Musik und Sprache sind nicht direkt voneinander beeinflußt. Immer von Klangrede zu sprechen – wie es ja auch in den alten Quellen geschieht –, ist zwar eine assoziativ helfende Maßnahme, aber auch eine recht oberflächliche, die leicht gefährlich werden kann. Ich finde, daß diese Begriffe inzwischen oft sinnentleert und nicht selten affekt- und klangwidrig in die Praxis umgesetzt werden.

CONCERTO: Wie müßte man "Klangrede" denn konkret fassen?

Lajos Rovatkay: Als deklamatorisch eindringliche Gestaltung, als musikalischer Klangzusammenhang, der rhythmisch, melodisch aber auch harmonisch durch die plastisch artikulierende Deklamation in die Lage versetzt wird, Träger des Ausdrucks zu werden.

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CONCERTO: Sie werden demnächst mit einer Schallplatten-Produktion der Bach-Kantaten beginnen. Stellen Sie sich damit nicht auch dem von Ihnen kritisierten Interpretationswettbewerb?

Lajos Rovatkay: Bei Bach stört mich das überhaupt nicht. Man kann nicht genug Bach spielen.

CONCERTO: Was können Sie denn Neues entdecken, oder fügen Sie den unzähligen Aufnahmen der Bach-Kantaten eine weitere hinzu?

Lajos Rovatkay: Ich habe schon das Gefühl, etwas Eigenes bieten zu können. Mit den kantaten habe ich mich erstmals in den fünfziger Jahren in Budapest sehr ausführlich beschäftigt. Schon damals hat mich die penible und reichhaltige Artikulation fasziniert, die in den obligaten Instrumentalstimmen der Arien in einem Übermaß zu finden sind. Das hat Bedeutung für Bachs musikalische Rhetorik und muß sich deswegen eminent auch auf die Interpretation auswirken. Aber es gibt in diesem Zusammenhang auch ein anderes Problem, wenn man mit einem Instrumentalensemble oder einem Chor heutzutage Bach einstudiert. Die Musiker spielen Bach überall und ständig, und das hat zur Folge, daß sie diese Stücke nicht mehr so stark als Urerlebnis empfinden. Wenn ich nun mit den Musikern zusammenarbeite, bin ich auch konfrontiert mit Schichten von Fremdeinflüssen, gegen die ich zum Teil ankämpfen muß.

CONCERTO: Wie sieht Ihr individueller Interpretationsansatz aus?

Lajos Rovatkay: Es ist eine nach der Polyphonie ausgerichtete, sehr differenzierte Artikulation und Dynamik – eine Artikultionsweise, die sich vielfach von dem unterscheidet, was ansonsten üblich ist: Sie folgt nämlich nicht der metrischen Betonungshierarchie, wie ich auch nicht an den generellen tänzerischen Ansatz glaube, mit dem immer wieder argumentiert wird. Und dann kann es auch nicht darum gehen, daß man möglichst schnelle Tempi nimmt – eine in meinen Augen äußerst suspekte Mode. Was ich anstrebe, ist eine sonore, stark an der Affekt-Differenzierung orientierte und weitgehend polyphon artikulierende Interpretation.

CONCERTO: Ist Ihnen die vertikale Ausrichtung wichtiger als die horizontale Bewegung?

Lajos Rovatkay: Im Gegenteil. Das Polyphone ist für mich ganz entscheidend. Das Horizontale und das Vertikale sind allerdings nicht voneinander zu trennen. Mit Klang und Sonorität meine ich auch die umfassende Behandlung der Tonalität, die Harmoniebewegung bei Bach, diese hoch gespannte chromatische Alterationstechnik, bei der in gewisser Weise fast immer schon die spätromantische Harmonik präsent ist.

CONCERTO: Welche Rolle spielt bei Bach das "redende Prinzip"?

Lajos Rovatkay: Es gibt außer Bach keinen Komponisten, bei dem die Musik in ihrer Totaliät dermaßen vom rhetorischen Prinzip durchdrungen ist. Das Ungewöhnliche ist, daß er die Rhetorik zwischen Bildhaftigkeit und Affekthaftigkeit so ausbalanciert hat, daß es keine bildhaften Figuren mehr gibt, die nicht gleichzeitig auch Affektträger sind. Umgekehrt hat er kaum affekttragende Ausdrucksmittel benutzt, die nicht gleichzeitig auch eine bildlich-bewegungsmäßige Assoziation bewirken. Das Ganze ist dann nochmals untrennbar verknüpft mit dem für Bach typischen harmonischen Klangsinn. In dieser Komplexität ist das Sprechende bei Bach eingebunden, und das macht es letztlich auch möglich, ihn uneingeschränkt auf dem Xylophon zu genießen oder auf einem Synthesizer genauso wie auf historischen Instrumenten. Sie haben trotzdem immer den Eindruck, das ganze Werk zu bekommen. Allerdings versucht man heutzutage, diese Komplexität aufzulösen, und ganz einseitig nur das vermeintlich Barocke herauszuarbeiten ? aus Angst vielleicht vor einem eher willkürlichen, romantischen Aspekt.

Im übrigen betrachte ich die romantische "heroisierende" Bach-Verehrung des 19. Jahrhunderts als ein sehr wichtiges, zeitloses Moment. Nichts wünsche ich für unsere musikalische Gegenwart mehr als ein tiefgehendes, emotionsstarkes Erlebnis dieses Phänomens "Bach".

CONCERTO: Man hat Bach zu Lebzeiten vorgeworfen, er schreibe jedes Detail vor. Dennoch bietet der Notentext noch genügend interpretatorische Freiräume; ebenso lassen die theoretischen Quellen die unterschiedlichsten Deutungen zu wie auch die Dokumente, die wiederum andere Ergebnisse implizieren.

Lajos Rovatkay: Das ist in der Tat ein Gratwanderung. Von Kirnberger gibt es einen ausgesetzten Generalbaß des Musikalischen Opfers, der für uns ein Rätsel ist, weil man das so bestimmt nie gespielt hat – wenigstens nach unserem Geschmack. Aber dann frage ich mich, was ist unser Geschmack? Der Kirnbergersche Satz, spielt die Oberstimme mit, er liegt extrem hoch; für eine Aufführung ist er nicht zu gebrauchen. Nun kann man vielleicht sagen, das ist ja nicht so gedacht, daß man das genauso spielen soll. Kirnberger hat vielleicht nur zeigen wollen, wie sich manche satztechnischen Probleme lösen lassen, ohne daß er dabei an eine praktische Ausführung dachte. Aber wie wollen wir das heute beweisen?

CONCERTO: Nehmen wir den Fall der Besetzung. Die Bachschen Kantaten lassen dem Interpreten alle möglichen Freiheiten. Wo liegt für eine adäquate Darstellung der Maßstab dessen, was legitim ist?

Lajos Rovatkay: Sicherlich gibt es Diskrepanzen zwischen dem, was Bach in seiner Leipziger Eingabe für eine "wohlbestallte Kirchenmusik" fordert und was er tatsächlich zur Verfügung hatte. Es gibt einen positivistischen Interpretationsansatz, der nur von der strikten Quellenlage ausgeht, und es gibt eine musikalisch subtilere Beurteilung der Lage. Zwischen beiden können Widersprüche entstehen. Aber die subtilere Betrachtungsweise ist nicht unbedingt willkürlicher, sondern geht stärker von werkimmanenten als historischen Phänomenen aus.

CONCERTO: Konkret die Frage: Wenn Sie die Bach-Kantaten einspielen - wie werden Sie die Chor-Stimmen besetzen?

Lajos Rovatkay: Bestimmt nicht solistisch. Aber nicht sosehr wegen der Bachschen Leipziger Eingabe, sondern weil die sonore Qualität bei Bach ein ganz wesentlicher Faktor ist. Ich meine damit nicht einen potentiell verwischenden oder vergröbernden Klang. Die Durchhörbarkeit muß immer gewährleistet sein. Aber wenn man die Besetzung herabsetzt und den Klang verdünnt, vestößt man gegen das Prinzip der Sonorität bei Bach. Natürlich gibt es Besetzungsgrößen, die die Tranzparenz beeinträchtigen. Das darf auf keinen Fall sein. Aber dann gibt es einen Grenzbereich, wo die Durchhörbarkeit noch zu erreichen ist – nur eben mit mehr Arbeit. Ich finde es zu bequem, nur durch eine Verdünnung des Klangs eine Durchhörbarkeit zu erreichen.

CONCERTO: Die Ober- und Untergrenzen sind vom persönlichen Geschmack abhängig?

Lajos Rovatkay: Immer wenn Musik subtil wird, was Gestaltung und Anschauung betrifft, ist sie subjektiv gefärbt. Sonst kann es ja auch kein lebendiges Musizieren geben, keine Begeisterung, keine Besessenheit, kein Lachen und Weinen, keine Gänsehaut. Und auch Entscheidungen über Besetzungsgröße gehören zum Bereich des Subjektiven.

CONCERTO: Harnoncourt hat inden 60er Jahren mit barocker Musik angefangen und dirigiert jetzt Beethoven-Sinfonien. Ist es vorstellbar, daß auch Sie den Kreis der Barockmusik irendwann einmal durchbrechen und Mozart, Haydn, Beethoven dirigieren?

Lajos Rovatkay: Man muß einen interpretatorischen Impuls für die Epoche verspüren.Mozart undHaydn spielen wir mit der CAS schon, und dies werden wir isherlich auch weiter ausbauen. An Späteres denke ich persönlich solange nicht, wie die wesentlichen Voraussetzungen Wiener Klassik – die Meister der österreichischen Vor- und Frühklassik - so sträflich vernachlässigt werden. 1991 hatten wir uns im Rahmen unseres Mozart-Zyklus diesem Entwicklungsstrang bereits ausführlich gewidmet. Allein schon in diesem Bereich gibt es noch mehr als genug zu tun ...