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Freiheit, die ich meine.
Interview mit Andreas Staier

Dieses Interview ist erschienen
in der Zeitschrift CONCERTO Jg. 9 (1992), Heft 71, S. 13-17

Es war Ende der siebziger Jahre, daß in Cembalisten-Kreisen ein neuer Name aufhorchen ließ: 1979 wurde Andreas Staier Preisträger des Deutschen Musikwettbewerbs in der Sparte Cembalo solo. Was anderen Musiker als Start zu einer Solistenkarriere gilt, war für Andreas Staier zunächst einmal Ansporn zu weiterem Studium. Lajos Rovatkay, Gustav Leonhardt und Ton Koopman zählen zu seinen Lehrern. Die weiteren Stationen: Konzertexamen am Sweelinck Conservatorium in Amsterdam, Solo-Recitals, Rundfunkaufnahmen, von 1983 bis 86 Mitglied der "Musica antiqua Köln", seit 1987 Lehrauftrag an der Schola Cantorum in Basel. In den Schallplatteneinspielungen mit den Brandenburgischen Konzerten, dem "musikalischen Opfer" und den Konzerten der Bach-Söhne lassen sich seine Stärken und Vorlieben ablesen - ein phantasievoller Continuo-Spieler mit kammermusikalischem 'Feeling', der als Solist durchaus auch die virtuose Allüre zu schätzen weiß. So ist es nur allzu verständlich, daß er in den letzten Jahren in zunehmendem Maße als Solist und zusammen mit dem Ensemble "Les Adieux" auf historischen Instrumenten sich auch das Repertoire des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts erschließt.

Die Fragen stellte Wolfgang Lempfrid.

CONCERTO: Bei der Cembalomusik und für das Spielen auf dem Hammerflügel ist die Wahl der Instrumente ein entscheidender Faktor der Interpretation. Nach welchen Kriterien wählen Sie Ihre Instrumente aus?

Andreas Staier: Man hat meistens nicht viel Auswahl. Vor allem die originalen Hammerflügel sind häufig in keinem optimalen Zustand, was die Spielbarkeit angeht. Die Filze und das Leder sind im Laufe der Zeit verschlissen, und das Holz hat gearbeitet, so daß die Mechanik nicht immer zuverlässig funktioniert. Wenn man auf einem solchen Instrument spielen muß, kann man während eines Konzerts eigentlich nur hoffen, daß alles so klappt, wie man es sich vorstellt.

CONCERTO: Und die Nachbauten, die heutzutage angeboten werden?

Andreas Staier: Es gibt eine Handvoll Instrumentenbauer, die wirklich gute Hammerflügel bauen, die nicht nur gut funktionieren, sondern auch schön klingen. Aber häufig überzeugen mich die neuen Instrumente vom Klang her nicht so sehr. Für ein Konzert ziehe ich auf alle Fälle den Flügel vor, der schön klingt, auch wenn er spieltechnisch Probleme bereitet. Es passiert sowieso häufig genug, daß ich auf Instrumenten spielen muß, die eigentlich eher eine Propaganda gegen das Spielen auf Hammerklavieren sind. Wenn die Leute dann nach so einem Konzert sagen: "Das ist ja ganz interessant, aber der moderne Flügel ist uns doch sehr viel lieber," dann kann ich das gut verstehen. Bei einer Aufnahme, wo man jeden Ton und jede Nuance nachprüfen kann, wähle ich aber doch eher ein Instrument, das zuverlässig ist – selbst wenn es nicht ganz so schön klingt wie das Original.

CONCERTO: Muß man nicht ein ganzes Sortiment an Hammerflügeln zur Verfügung haben, um der stilistischen Bandbreite gerecht zu werden?

Andreas Staier: Das wäre schön. Wenn man ein Programm macht mit Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn und einer frühen Beethoven-Sonate, dann braucht man eigentlich drei verschiedene Instrumente auf dem Podium. Man weiß, daß Carl Philipp Emanuel nie ein Instrument von Walter besessen hat, sondern norddeutsche Instrumente. Man weiß auch, daß Haydn die Walter-Flügel nicht sosehr geschätzt hat wie die Instrumente eines gewissen Wenzel Schantz, von dem anscheinend kein einziges Instrument mehr erhalten ist. Da es keine Alternative gibt, spiele ich die Haydn-Sonaten notgedrungen trotzdem auf einer Walter-Kopie. So muß man ständig Kompromisse schließen. Denn wenn man das alles ganz genau machen will, kann man neunzig Prozent der Konzerte wieder absagen, weil man nicht in der Lage ist, die historischen Bedingungen jeweils perfekt zu erfüllen.

CONCERTO: Wo bleibt dabei die vielbeschworene Authentizität der historischen Aufführungspraxis?

Andreas Staier: Ich glaube, daß der Anspruch der historischen Aufführungspraxis dadurch nicht unbedingt beeinträchtigt ist. Das Bemühen um Authentizität kann im Hinblick auf das Instrumentarium höchstens als Ideal postuliert werden. Es ist äußerst schwer abzuklären, welche Instrumente zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort zur Verfügung standen. Und selbst wenn es noch Instrumentenlisten oder Kaufquittungen gibt, weiß man in den wenigsten Fällen, welcher Komponist nun am liebsten auf welchem Flügel oder auf welchem Cembalo gespielt hat. Im Falle von Domenico Scarlatti weiß man zum Beispiel seit einigen Jahren, daß am spanischen Hof neben spanischen und portugiesischen Instrumenten auch einige norddeutsche zweimanualige Cembali standen. Aber auf welchen Instrumenten Scarlatti am liebsten gespielt hat oder ob es ihm überhaupt egal war, läßt sich nach der derzeitigen Quellenlage nicht abklären.

CONCERTO: Welche Rolle spielt das historisch richtige Instrumentarium für Ihren Zugang zur Musik?

Andreas Staier: Wenn man einen gewissen Überblick hat über die verschiedenen Typen von Cembali und auf ihnen auch gespielt hat, kann man daraus sehr viel lernen. Was man zudem berücksichtigen muß, sind die verschiedenen Traktate zur Aufführungspraxis, deren Anweisungen mitunter erst dann Sinn machen, wenn man sie auf den Instrumenten ausprobiert, für die sie gedacht waren. Vieles ist aber auch auf den modernen Flügel übertragbar: was etwa die Phrasierung angeht, das Rubato oder die ganze Auszierungslehre des 18. Jahrhunderts. Natürlich gehen auf dem modernen Flügel einige Sachen nicht mit soviel Leichtigkeit, einfach schon wegen des schwereren Anschlags. Aber ich meine, man könnte sich damit auseinandersetzen – dem steht nichts im Wege. Was nicht unbedingt auf das moderne Instrument anzuwenden ist, sind die Pedal-Anweisungen des frühen 19. Jahrhunderts, weil der moderne Flügel den Ton wesentlich länger hält, so daß sich von daher ganz andere Konsequenzen für den Pedalgebrauch ergeben.

CONCERTO: Spiegelt die historische Aufführungspraxis nicht eher den Zeitgeist der Gegenwart wider, als daß die Vergangenheit rekonstruiert wird?

Andreas Staier: Natürlich ist die historische Aufführungspraxis ein Phänomen, das nur in unserer Zeit entstehen konnte; vergleichbar mit der postmodernen Architektur, die wieder anfängt, mit Ornamenten zu spielen, die in den zwanziger oder in den vierziger Jahren völlig verpönt waren. Ich glaube aber nicht, daß unser Verständnis von historischer Aufführungspraxis ein einmal erworbenes Gut ist, das man nie mehr verliert. Sie ist andererseits auch ein Symptom einer bestimmten Ratlosigkeit. Wenn Liszt Schubert-Lieder spielte, hat er ganz selbstverständlich seine eigene Version vorgetragen. So etwas traut man sich heute nicht mehr, weil die Freiheit zu improvisieren außerhalb der Jazzmusik abgestorben ist. Aus dieser Unsicherheit heraus klammert man sich an bestimmte alte Traktate und fängt plötzlich mit sogenannten authentischen Aufführungen an.

CONCERTO: Und trotzdem haben Sie sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben?

Andreas Staier: Meine Beschäftigung mit Cembali und Hammerflügeln hat dazu geführt, daß ich den modernen Flügel nicht mehr unbedingt als das ideale Tasteninstrument bezeichnen würde. Der moderne Flügel ist ein Instrument, das man bei sehr gut für ein Solo-Recital in einem Fußball-Stadion verwenden kann. Er ist laut genug für ein Klavierkonzert mit einem stark besetzten sinfonischen Orchester; für Kammermusik ist der moderne Flügel allerdings nicht geeignet. Bei einer Cello-Sonate von Beethoven wird man das Cello nicht mehr hören, wenn der Pianist wirklich Fortissimo spielt, wie es in den Noten geschrieben steht. Wenn man aber nur Mezzoforte spielt, dann geht der ganze Affekt, die Intensität verloren. Für solche Musik ist der moderne Flügel untauglich. Und natürlich auch, um die Werke von Bach zu spielen. Einige seiner Stücke, wie etwa viele Fugen, sind durchaus resistent gegenüber gegenüber klanglicher Einkleidung, so daß es wenig ausmacht, in welcher Besetzung man sie hört. Aber anderes, z.B. die Chromatische Fantasie, das ist so typisch cembalistisch, das klingt furchtbar verschwommen auf dem modernen Klavier. Die Arpeggien wirken nicht mehr, und es fehlt die Dramatik und die rhythmische Kraft.

CONCERTO: Ein hartes Urteil. Dabei hatten sie ursprünglich selbst die konventionelle Pianistenausbildung eingeschlagen, bevor Sie die Alte Musik entdeckten. Was hatte damals den Ausschlag gegeben, sich mit Cembalo und Hammerflügel zu beschäftigen?

Andreas Staier: Ich habe während meiner Studienzeit in Hannover immer sehr viel Kammermusik gemacht und auch Continuo gespielt. Und dann hatte ich irgendwann das Bedürfnis, ein bißchen mehr über das Continuospiel zu erfahren, weil ich das bis dahin immer nur so frei nach Schnauze gemacht hatte. Aus diesem Grund habe ich mich zunächst zwei Semester für Cembalo als zweites Nebenfach eingeschrieben. Über meinen Cembalo-Lehrer Lajos Rovatkay habe ich sehr viel gelernt – nicht nur, was im engeren Sinne zur Barockmusik gehört, sondern auch viele allgemeine musikalische Dinge. Außerdem habe ich ein Repertoire kennengelernt, zu dem man als Pianist kaum Zugang hat: Vor allem die englische Musik aus der Zeit William Byrds war für mich ein prägendes Erlebnis. Davon hatte ich zuvor noch nie etwas gehört.

CONCERTO: Und so haben Sie sich aufs Cembalo verlegt?

Andreas Staier: Es war ursprünglich nicht meine Absicht, aber es wurde dann so interessant, daß ich einfach dabei geblieben bin. Zunächst habe ich noch beide Instrumente nebeneinander gespielt, aber nach einiger Zeit habe ich mich mehr und mehr auf das Cembalo konzentriert, weil ich dachte, es gibt schon so viele Pianisten, die das zweite Liszt-Konzert spielen und das b-moll-Konzert von Tschaikowsky. Hannover war damals die Wunderkindschmiede für Pianisten, und da liefen diese zwölfjährigen Mädels herum, die alles schon dreimal so schnell spielen konnten wie ich. Und ich dachte, das ganze Zeug muß ich nicht unbedingt auch noch üben.

CONCERTO: Wie kam es dann zu Ihrem Interesse für Hammerklaviere?

Andreas Staier: Kurze Zeit, nachdem ich mit Cembalo angefangen hatte, habe ich einen Kurs in Antwerpen besucht, Dort im Museum steht auch ein wunderschöner Wiener Flügel, und ich bekam ziemlichen Ärger, als ich diesen Flügel herumklimperte, obwol es eigentlich ein Cembalokurs war. Aber dort ist mir klar geworden, was ein Klavier sein kann. Es ist ein Graf-Flügel aus dem Jahr der Winterreise. Und das war für mich ein klangliches Erlebnis, wie ich es so stark auf dem modernen Klavier nie gehabt hatte.

CONCERTO: Gab es neben dem Klangerlebnis auch künstlerische Vorbilder, Interpreten und Lehrer, von denen Sie beeinflußt wurden?

Andreas Staier: Was mich damals vorwärts gebracht hat, war die Neugier auf Musik, die ich noch nicht kannte. Ich habe mich nicht so entwickelt, daß ich mir jemanden als künstlerisches Vorbild genommen hätte. Sicherlich habe ich von meinen verschiedenen Lehrern immer etwas mitbekommen. Aber im einzelnen läßt sich das kaum mehr rekonstruieren, und es ist auch unwichtig.

CONCERTO: Und Ihr Wissen in stilistischen Fragen?

Andreas Staier: Was ich von mir weiß: daß ich eine ziemlich gut funktionierende Intuition habe; daß ich vieles von dem, was ich intuitiv auf eine bestimmte Weise gemacht habe, später in irgendwelchen Traktaten wiedergefunden habe. Ich halte mich für jemanden, der musikalisch ganz gut über den Daumen peilen kann ...

CONCERTO: ... während viele Ihrer Kollegen für jedes interpretatorische Detail mit den theoretischen Traktaten argumentieren.

Andreas Staier: Das Problem bei den Traktaten ist, daß es eine Menge Begriffe gibt, die für uns heute nicht mehr dieselbe Bedeutung besitzen, die sie früher hatten. Andererseits bleiben musikalische Selbstverständlichkeiten der damaligen Zeit unerwähnt, weil sie ja jedermann bekannt waren. Aber gerade diese Selbstverständlichkeiten sind es, die uns nicht mehr geläufig sind und über die wir uns den Kopf zerbrechen. Außerdem: Um einen Traktat zu verstehen und um seine Bedeutung wenigstens ungefähr einordnen zu können, muß man ein Dutzend anderer gelesen haben. Einige Musiker lesen einen Traktat und wenden das Gelesene dann wie ein Kochrezept an. Ich denke, daß die Sache sehr viel komplizierter ist. Die Verfasser von solchen Schriften waren nicht unbedingt die begnadetsten Schriftsteller, und die Sachverhalte sind nicht immer klar formuliert. Das Prinzip des Fingersatzes ist leicht zu erklären, aber so etwas wie Rubato schriftlich zu fixieren ist extrem schwer. Was sehr leicht verloren geht, wenn man sich zusehr an die Traktate klammert, ist das Gespür für den Ablauf im Großen. Die Details sind sehr viel leichter zu beschreiben; natürlich sind sie auch wichtig, aber man muß aufpassen, daß man nicht die Musik zum Schluß nur noch buchstabiert.

CONCERTO: Welche Traktate halten Sie denn für unabdingbar?

Andreas Staier: Für den Pianisten eine ganz wichtige Quelle ist die Klavierschule von Czerny. Das hat zwar mit dem 18. Jahrhundert nicht mehr viel zu tun, aber in diesem Opus 500 kommt er im dritten Teil auf den guten Vortrag und das Rubato zu sprechen; was er da schreibt, ist sehr aufschlußreich. Seine Klavierschule ist einer der wenigen Traktate, die man lesen kann, ohne vorher Dutzend andere schon zu kennen. Czerny weiß genau, worüber er schreibt, und er kann scharf und präzise formulieren. Aber solche Traktate sind Glücksfälle, und leider nützt Czerny nichts für Bach.

CONCERTO: Und die Klavierschule von Carl Philipp Emanuel?

Andreas Staier: Sie erklärt zwar die Verzierungen sehr genau und sagt auch Wesentliches über das Continuospiel. Aber was das Rubato angeht oder ähnliche Dinge des Vortrags - da ist Philipp Emanuel sehr verschwommen. Ebenso ist auch seine Beschreibung der Handhaltung unklar. Da ist das kleine Büchlein von Forkel über Johann Sebastian Bach ergiebiger, wo er auf zwei Seiten die Bachsche Art, das 'Clavier' zu spielen, beschreibt. Ich glaube, daß Philipp Emanuel Bachs Klavierschule als Quelle etwas überschätzt wird. Sie ist wohl deswegen so überstrapaziert worden, weil sie eine der ersten war, die im Faksimile-Nachdruck erhältlich war. Und alle stürzen sich erst einmal auf die Bücher, die leicht verfügbar sind. Aber seine Ausführungen treffen nur auf eine ganz spezielle Musik zu. Sie beschreiben einen manieristischen Spätstil, der weder maßgeblich ist für das, was Bach-Vater gemacht hat, noch direkt auf die Musik von Haydn und Mozart anzuwenden ist. Mozart hat zwar einmal gesagt: ?Er ist der Vater, und wir sind die Buben?, aber ich sehe nicht, daß er von Philipp Emanuel so überragend viel gelernt hat – vielleicht das Prinzip der Sonatenform. Auch die Verzierungslehre ist nur unter Vorbehalt anzuwenden. Wenn man es genau nehmen will, bleibt der wirkliche Nutzen auf Norddeutschland zwischen 1750 und 1770 beschränkt. Und das, was es in Norddeutschland an erstklassiger Musik in dieser Zeit gegeben hat, ist nicht so wahnsinnig viel. Da gab es in Wien aufregendere Dinge.

CONCERTO: Sie haben eine ganze CD mit Solowerken von von Carl Philipp Emanuel Bach eingespielt ...

Andreas Staier: ... ich muß zugeben, daß ich sehr gesucht habe, bis das Programm eine Gestalt hatte, mit der ich zufrieden war. Die Auswahl zeigt ihn in einer gewissen Vielfältigkeit, und es ist kein schwaches Stück dabei. Ich würde nie die Peußischen oder Württembergischen Sonaten komplett einspielen, weil zuviele Stücke darunter sind, die mir eher schwach vorkommen. Deswegen habe ich diese bunte Zusammenstellung gewählt mit Cembalo und Hammerklavier, um ihn von verschiedenen Seiten zu zeigen. Aber Philipp Emanuel ist kein Komponist, den ich enzyklopädisch aufnehmen würde. Er hat einige ziemlich müde Sachen produziert.

CONCERTO: Wird er insgesamt überschätzt?

Andreas Staier: Er ist sicherlich jemand, der zu seiner Zeit einen großen Namen besessen hat. Aber er ist wohl nicht einer der ganz großen Komponisten. Was er der Musik als Sturm und Drang gegeben hat, ist für mich auf höherem Niveau aufgehoben durch Haydn in seiner mittleren Phase. Die große c-moll-Sonate von 1770 ist für mich genialer als all das, was es in einer sehr ähnlichen Richtung von Philipp Emanuel Bach gibt. Da ist mal der langsame Satz ein bißchen trist und oder etwas sentimental in der Melodik, oder im ersten Satz wiederholt sich zuviel.

CONCERTO: Hat das Mozart-Jahr Spuren bei Ihnen hinterlassen?

Andreas Staier: In Konzerten habe ich ziemlich viel Mozart gespielt, aber aufgenommen habe ich von den Solo-Werken noch nichts. Viele Stücke sind so bekannt, daß man gar nicht mehr unbefangen an sie herangehen kann, weil sie einem in jedem Supermarkt begegnen und man sie schon vor zwanzig Jahren in der Klavierstunde geübt hat. Als ich den 'Türkischen Marsch' einstudiert habe, wußte ich überhaupt nicht, was ich damit noch machen sollte. Es stellt sich unwillkürlich die Frage: Versuche ich es jetzt anders zu machen als alle anderen, spiele ich ihn besonders schnell oder besonders langsam. Es nicht unbedingt das beste Stück von Mozart. Warum gerade der 'Türkische Marsch' so bekannt werden mußte, ist mir nicht ganz einleuchtend.

CONCERTO: An der Schola Cantorum in Basel unterrichten Sie Cembalo und Hammerklavier. Was kann man als Lehrer weitergeben?

Andreas Staier: Was ich versuche, meinen Schülern zu vermitteln, ist die Fähigkeit, ein Stück Musik nach den Kriterien des jeweiligen Stils zu analysieren und zu verstehen. Es ist nicht damit getan, daß ich konstatiere: Jetzt moduliert es in die Dominante, dann moduliert es in die Parallele, und irgendwann geht es wieder zurück in die Ausgangstonart – so wie man das an der Hochschule noch oft genug lehrt. Viel wichtiger ist es, Entsprechungen zu finden und Unregelmäßigkeiten: Welche harmonischen Progressionen erwartet der Hörer, welche Stereotypen gibt es in der Barockmusik. Man muß lernen, das Regelmäßige, den Normalfall, von den expressiven Ausnahmen zu unterscheiden. Aber solche Überlegungen können im Unterricht nur als Anregung dienen. Die stilistische Anaylse ist ein so weites Feld, daß man sie sich nur im Laufe der Jahre aneignen kann. Wer sich heute mit der alten Musik beschäftigt, der kann die verschiedene Stile in ihren Charakteristika nur von außen begreifen. Damals haben die Leute immer nur eine Art von Musik gespielt und gehört – sie lebten darin und kannten sich infolgedessen aus.

CONCERTO: Was hören Sie privat an Musik?

Andreas Staier: Was mein eigenes Repertoire angeht, höre ich kaum andere Interpretationen. Von daher weiß ich nie, ob meine Sachen jetzt grundlegend anders sind oder ungefähr das gleiche, was alle anderen machen. Nicht, daß ich es so halte, um meine Originalität nicht einzubüßen, aber es gibt mir einfach nicht viel. Ich kann Musik über das Prima-Vista-Spiel besser kennen lernen, als mich hinzusetzen und mir irgendeine CD anzuhören. Das hat nichts mit Geringschätzung von Kollegen zu tun, oder weil ich denke, ich kann sowieso alles besser. Ich bin deswegen auch immer furchtbar uninformiert, wenn es um neue Aufnahmen geht. Es ist für mich schon schlimm genug, meine eigenen Platten abzuhören, wenn die erste Korrekturfassung ins Haus kommt. Ich muß dann erst einmal ein paar Gläser Tequila trinken und ärgere mich trotzdem über all das, was ich inzwischen anders machen würde – und natürlich auch über die Sachen, die ich einfach nicht kann. Dann höre ich schon lieber ganz andere Musik: moderne Musik oder den zweiten Akt von "Tristan und Isolde" oder einfach Sachen, die ich genießen kann, ohne daß ich mich jetzt selber damit auseinandersetze. Und wenn Klavier, dann einige dieser alten Aufnahmen vom Anfang dieses Jahrhunderts. Da gibt es Sternstunden, wenn etwa Moritz Rosenthal die posthume As-Dur-Etüde von Chopin spielt. Wie er das Rubato auffaßt – damit verglichen klingt das Klavierspiel heute meist wie ein stures Notendiktat. Dieser Freiheit und diesem Atmen nachzueifern, das würde ich für mich als Ziel formulieren. Aber der hat eben auch noch improvisiert. Es gibt heutzutage wenig Leute, von denen ich denke, sie haben die Freiheit, wie ich sie gerne hätte – Bill Evans etwa, aber der ist ja auch schon tot ...