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J.S. Bach: Matthäuspassion BWV 244

Dieser Beitrag ist entstanden als
Booklet-Text für Berlin Classics.

Daß im Bachschen Familienkreis von der Matthäuspassion gemeinhin als der "großen Passion" geredet wurde, zeugt davon, daß Johann Sebastian Bach um die Qualitäten dieses Werks sehr wohl wußte. Und wenn Anna Magdalena über einer Generalbaßstimme den Vermerk notierte "zur groß Bassion", so wußte man im Hause des Thomaskantors ohne Zögern, welchem Werk diese Stimme zuzuordnen war. Immer wieder hat Bach die Passion umgearbeitet und an die jeweiligen Aufführungsbedingungen angepaßt, wobei jede Änderung darauf abzielte, die Wirkung der monumentalen Anlage zu erhöhen. Der Aufwand mit zwei Vokalchören und einem doppelten vollständigen Orchesterapparat muß auch den Zeitgenossen ungewöhnlich erschienen sein; umsomehr verwundert es, wie wenig wir über die Entstehungsgeschichte und die Aufführungsbedingungen wissen. Es gibt keine Hinweise, in welcher Besetzung die Matthäuspassion musiziert wurde und wie sie von den Leipziger Kirchgängern aufgenommen wurde. Nicht einmal das Jahr der ersten Aufführung läßt sich mit letzter Sicherheit festmachen: Während die ältere Bachforschung von der Jahreszahl 1729 ausging, tendiert man mittlerweile zu der Annahme, daß das Werk schon zwei Jahre zuvor in der Thomaskirche musiziert worden sein muß.

Dabei hätten die Leipziger Ratsherren und Kirchenoberen jede Menge Gründe, Einspruch zu erheben und juristische Schriftsätze zu verfassen, um ihren Thomaskantor wieder einmal in seine Schranken zu verweisen (was sie bei geringfügigeren Anlässen ja auch genüßlich taten). Denn Bachs Amtsverpflichtung vom Mai 1723 enthält unter anderem den Passus, er habe

"zu Beybehaltung guter Ordnung in denen Kirchen die Music dergestalt einrichten, daß sie nicht zu lange währen, auch also beschaffen seyn möge, damit sei nicht opernhafftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere."

Mit der Matthäuspassion sprengte Bach indes nicht nur den zeitlichen Rahmen, sondern er machte sich das gesamte Formenrepertoire der zeitgenössischen Vokalmusik dienstbar: Aus der Oper entlehnte er die verschiedenen Rezitativformen (secco und accompagnato), das Prinzip der Arien und Ariosi, und dazwischen fügte er auf den Evangelientext bezogene Gemeinde-Choräle und polyphon ausgearbeitete Chorsätze ein.

Der Tradition gemäß wurde die "musicalisirte Passion"; während der Vesperandacht am Karfreitag nachmittag aufgeführt, die gewöhnlich um 14.00 Uhr begann. Den ersten Teil des Passionsberichts (bis zur Gefangennahme) gab man vor der Predigt, das Verhör vor den Hohepriestern und die Kreuzigung folgte nach der Predigt. Der Leipziger Dichter Christian Friedrich Henrici (genannt Picander) hat den Text des Matthäus-Evangeliums den einzelnen Handlungsepisoden entsprechend in insgesamt 15 "Acte" gegliedert und jeden "Actus" mit einer Meditation abgeschlossen. Auf den ersten Blick steht der Bibeltext somit im Mittelpunkt, aber spätestens mit Bachs Vertonung verschiebt sich das Gewicht zugunsten der dichterischen Einschübe, in denen die Tochter Zion, Maria und die gläubige Seele als Moment der Besinnung zu Wort kommen.

Welchen Einfluß Bach auf Picanders Dichtung genommen hat, läßt sich nicht ausmachen. Daß "Bach sich in Picander sein Werkzeug selbst bereitet hat" (Spitta), daß "er den Plan des Werkes bis in die Einzelheiten entwarf und Picander geradezu unter seiner Aufsicht arbeitete"; (Schweitzer), entspringt sicherlich dem Wunschdenken der Biographen. Zumindest aber scheint Bach die Auswahl der Choräle besorgt zu haben, wie wohl auch einige Eingriffe in Picanders Dichtung aus seiner Feder stammen – geringfügige Änderungen in der Wortwahl, die jedoch den Gemeinde-Charakter deutlicher hervorheben. Besonders nachdrücklich äußert sich der Gemeinschaftsgedanke im Eingangschor "Kommt ihr Töchter, helft mir klagen", den Picander ursprünglich als Sopranarie der Tochter Zion gedacht hatte.

Ein weites Feld für Spekulationen bietet auch die musikalische Textausdeutung und Symbolik in der Matthäuspassion. Manche Zahlen-Kabbalistik und alphabetische Dechiffrierung zeugt wohl eher von dem mathematischen Genie der Bach-Exegeten, anderes jedoch ist als hörbares Ereignis durchaus nachzuvollziehen: Als Christus während des Abendmahls den Verrat prophezeiht, erklingt elfmal die Frage "Herr, bin ich's?"; - für Judas erübrigt sich die Frage, weil er den Verrat schon vollzogen hat. Der jüdische Turba-Chor "Kreuziget ihn!"; ist durchsetzt mit Erhöhungszeichen (#), und die Christusworte werden als einzige Rezitativ-Passagen in den "Heiligenschein" der Streicherklänge eingehüllt. Erst während des Todeskampfs, wenn mit dem Ausruf "Eli, eli, lama asabthani - Mein Gott, warum hast du mich verlassen!" der letzte Schritt der Menschwerdung vollzogen wird, setzen auch hier die Streicher aus.

Christian Gerber, ein Zeitgenosse Bachs, berichtet 1732 von einer Passionsaufführung, bei der eine

"fromme adlichte Wittwe" ausruft: "Behüte Gott, es ist doch als ob man in einer Opera oder Comödie wäre!"

Ob es sich hierbei um eine von Bachs Passionen gehandelt hat, ist nicht gesichert. Nach Bachs Tod geriet die Matthäuspassion in Vergessenheit. Zwar galt sie unter Eingeweihten als eines seiner "vorzüglichsten Stücke", aber an eine Aufführung dieses monumentalen Werks wagte sich niemand heran – bis 1829 Karl Friedrich Zelter und Felix Mendelssohn Bartholdy die Passion mit der Berliner Sing-Akademie aufführten. Unter dem Publikum befanden sich der preußische König Friedrich Wilhelm III. und die geistige Elite Berlins: Droysen, Hegel, Heine, Schleiermacher, Rahel Varnhagen und viele mehr. In der "Berliner Allgemeinen musikalischen Zeitung" hieß es:

"ein wichtiges und glückliches Ereignis: Das grösste und heiligste Werk des grössten Tondichters tritt nach einer fast hundertjährigen Veborgenheit in das Leben, eine Hochfeier der Religion und der Kunst ..."

Aus den Konzertprogrammen der Karwoche war die Matthäuspassion fortan nicht mehr wegzudenken.