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Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen

Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier

Dieser Beitrag ist entstanden als Programmheftbeitrag
zum Europäischen Musikfest der
Internationalen Bachakademie, Stuttgart (7.8.1989)

[...] Seinen Flügel konnte ihm niemand zu Dank bekielen; er that es stets selbst. Auch stimmte er sowohl den Flügel als sein Clavichord selbst, und war so geübt in dieser Arbeit, daß sie ihm nie mehr als eine Viertelstunde kostete. Dann waren aber auch, wenn er fantasirte, alle 24 Tonarten sein; er machte mit ihnen was er wollte. Er verband die entferntesten so leicht und so natürlich miteinander, wie die nächsten. Man glaubte, er habe nur im innern Kreise einer einzigen Tonart moduliert. Von Härten in der Modulation wußte er nichts; seine Chromatik sogar war in den Übergängen so sanft und fließend, als wenn er bloß im diatonischen Klanggeschlecht geblieben wäre.
(Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater, in Johann Nikolaus Forkels Bach-Biographie, 1802)

In den Jahren zwischen 1720 und 1722 hatte Johann Sebastian Bach eine Sammlung von 24 Praeludien und Fugen komponiert, die folgendermaßen betitelt war:

Das Wohltemperierte Clavier
oder
Praeludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia
[d. h. auf allen diatonischen und chromatischen Stufen der Tonleiter],
so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend
[d. h. sowohl in Dur wie in Moll].
Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu-
dio schon habil seyenden besonderem
ZeitVertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach.
HochFürstlich Anhalt
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di
rectore
derer Cammer Mu
siquen. Anno 1722.

Zwanzig Jahre nach der Autographfassung von 1722 des Wohltemperierten Claviers, also in der Zeit um 1740, begann Bach erneut, mehrere Klavier-Fugen und Praeludien-artige Stücke zusammenzustellen. Die neuen Praeludien und Fugen (wie der Titel der Sammlung lautet) waren so neu allerdings nicht: Die meisten Stücke hatte Bach im Laufe der 20er und 50er Jahre komponiert, ohne daß sich bislang eine Verwendung für sie gefunden hätte. Ähnlich wie im Wohltemperierten Clavier von 1722 strebte er auch diesmal eine zyklische Geschlossenheit an, indem er die Kompositionen nach Tonarten ordnete und zu diesem Zwecke einige Stücke transponierte und umarbeitete. Während aber das Wohltemperierte Clavier durch seine einheitliche Durchformung bestach, so bieten die neuen Praeludien und Fugen auf Grund ihrer unterschiedlichen Entstehungszeit ein stilistisch heterogenes Mixtum. Von einem Spätwerk im Sinne des Musikalischen Opfers oder der Kunst der Fuge kann nicht die Rede sein.

Die "temperierte Stimmung", auf die der Titel des Wohltemperierten Claviers anspielt und die auch in den neuen Praeludien und Fügen zugrunde gelegt wird, war eine Erfindung des Organisten Andreas Werckmeister. Werckmeister hatte 1691 eine Schrift veröffentlicht mit dem Titel:

Musicalische Temperatur / oder deutlicher und wahrer mathematischer Unterricht / wie man [...] ein Klavier, sonderlich die Orgelwerke, Positive, Regale, Spinetten und dergl. wohltemperiert stimmen könne.

Die "temperierte Stimmung" (im Gegensatz zur "reinen Stimmung") bedeutet nichts anderes, als daß die Halbtöne alle den gleichen Abstand voneinander besitzen – jedoch um den Preis, daß alle Intervalle (mit Ausnahme der Oktav) ein wenig unsauber klingen. Der Nutzen von Werckmeisters neuer Stimmung: Es war nun möglich, auch in entlegenen Tonarten wie Dis-Dur oder es-Moll zu spielen, ohne daß die Akkorde scharf oder falsch klangen.

Johann Sebastian Bach war nicht der erste, der sich Werckmeisters Erfindung kompositorisch zunutze machte. Schon Pachelbel benutzt in seinen Suitensammlungen 17 Tonarten, Johann Kaspar Ferdinand Fischer spinnt den Faden der Ariadne musica (eine Sammlung von Praeludien und Fugbetten für Orgel; 1702) durch 19 Dur- und Moll-Tonarten, und Johann Mattheson legte in seiner Exemplarischen Organistenprobe (1719) Generalbaßübungen in allen 24 Tonarten vor. Bach konnte also auf Vorbilder zurückgreifen, sowohl was den Umgang mit der gesamten Palette der Tonarten anging als auch in der Kombination von Praeludium und Fuge (die J. C. F. Fischer in seiner Ariadne musica ebenfalls vorgeprägt hatte).

Das Praeludieren erfüllte auf der Orgel ursprünglich die Funktion, den Zuhörer auf die Liturgie einzustimmen. Diese Improvisationen bestanden (je nach Fertigkeit des Spielers) durchweg aus einfachem Figurenwerk und Arpeggien, gelegentlich durchsetzt mit Choral-Fragmenten. Noch die Praeludien des Wohltemperierten Claviers von 1722 besitzen (wenn auch auf künstlerisch hohem Niveau) diesen Einleitungs- und Vorbereitungs-Charakter auf die Fugen.

In den neuen Praeludien und Fugen kehrt sich das Verhältnis um; das musikalisch größere Gewicht liegt hier auf den Vorspielen: Im Vergleich zu den konventionell gearbeiteten Fugen strahlen die Praeludien mitunter eine solche Modernität aus, daß man (wie im Falle des 5. Praeludiums in D-Dur) zunächst glauben möchte, einen Sonatenhauptsatz der Wiener Klassik vor sich zu haben – mit Exposition, Durchführung und Reprise.

Cembalo oder moderner Konzertflügel? Aufschlußreich im Hinblick auf die Streitfrage, welches Instrument für die Interpretation des Wohltemperierten Claviers angemessener ist, mag die Äußerung sein, die von Carl Philipp Emanuel Bach über das Klavierspiel seines Vaters überliefert ist:

Am liebsten spielte er auf dem Clavichord. Die sogenannten Flügel [d. i. Cembali], obgleich auch auf ihnen ein gar verschiedener Vortrag stattfindet,waren ihm doch zu seelenlos, und die Pianoforte waren bey seinem Leben noch zu sehr in ihrer ersten Entstehung, und noch viel zu plump, als daß sie ihm hätten Genüge thun können. Er hielt daher das Clavichord für das beste Instrument zum Studiren, so wie überhaupt zur musikalischen Privatunterhaltung. Er fand es zum Vortrag seiner feinsten Gedanken am bequemsten, und glaubte nicht, daß auf irgend einem Flügel oder Pianoforte eine solche Mannigfaltigkeit in den Schattirungen des Tons hervorgebracht werden könne, als auf diesem zwar Tonarmen, aber im Kleinen außerordentlich biegsamen Instrument.