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J.S. Bach: Das Musikalische Opfer

Dieser Beitrag ist entstanden als
Programmtext für die Bach-Tage Berlin 1989

Die "Berlinischen Nachrichten von Staats- und Gelehrten Sachen" wußten am 11. Mai 1747 zu vermelden, daß in Potsdam

"verwichenen Sonntag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu genießen, die dasige vortreffliche Königl. Music zu hören. Des Abends, gegen die Zeit, da die gewöhnliche Cammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, daß der Capellmeister Bach [...] Dero allergnädigste Erlaubniß erwarte, der Music zuhören zu dürfen. Höchstdieselben ertheilten sogleich Befehl, ihn hereinkommen zu lassen, und [...] geruhten auch, ohne einige Vorbereitung in eigner höchster Person dem Capellmeister Bach ein Thema vorzuspielen, welches er in einer Fuge ausführen sollte. Es geschah dieses von gemeldetem Capellmeister so glücklich, daß nicht nur Se. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen darüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden. Herr Bach fand das ihm aufgegebene Thema so ausbündig schön, daß er es in einer ordentlichen Fuga zu Papier bringen und hernach in Kupfer stechen lassen will."

Die Ausführlichkeit, mit der das offizielle Verlautbarungsorgan des preußischen Hofes über die Begegnung zwischen dem König und dem Leipziger Thomaskantor schon damals berichtete, ist einigermaßen überraschend und läßt darauf schließen, daß der Name Bach in Potsdam einen guten Klang besaß. Daß Johann Sebastian der Vater des königlich-preußischen Hofcembalisten Carl Philipp Emanuel war, kann schwerlich den Ausschlag gegeben haben für einen solch wohlwollenden Empfang, denn Friedrich II. schätzte den Bach-Sohn allenfalls als guten "Accompagnisten", aber von dessen neumodischen Kompositionen hielt er nicht allzuviel. Warum dann also den Vater einladen? War es die Neugierde Friedrichs II. auf einen Musiker, der sich als Orgelvirtuose und Kirchenkomponist einen Namen geschaffen hatte? Aber solche Musiker reisten jahrein, jahraus in großer Zahl durch Potsdam, ohne daß der König irgendein Aufhebens davon gemacht und sie zu sich geladen hätte. Gab es doch so etwas wie die vielbeschworene und nichtssagende "Wesensverwandtschaft", die diese beiden Männer zusammenführte? Aber worin hätte diese Wesensverwandtschaft bestehen sollen? Auf der einen Seite der eigensinnige Kirchenmusiker und Lateinlehrer, der zeitlebens mit seinen Dienstherrn im Hader lebte, auf der anderen Seite ein nicht minder halsstarriger preußischer Monarch, der zur damaligen Zeit (laut Aussage des englischen Musikgelehrten Charles Burney) mehr schlecht als recht die Flöte blies und keine Meinung außer der eigenen gelten ließ.

Was veranlaßte überhaupt den damals 62jährigen Thomaskantor, nach Potsdam zu reisen? Eine Einladung? Die Sehnsucht nach dem Sohn? Oder die Hoffnung auf eine neue Anstellung, wo doch in Leipzig alles im Argen lag? Vieles spricht dafür, daß Bachs Besuch in Potsdam eine verkappte Bewerbung war, von der in Leipzig niemand etwas wissen durfte, wohlmöglich in aller Stille vorbereitet von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel. Dies würde auch die etwas seltsame "Fugenprobe" erklären und den Aufwand, den Bach im Nachhinein noch betrieb. Knapp zwei Monate nach seinem Besuch in Potsdam hatte er die versprochene ausgearbeitete Fuge nebst einigen "kleineren" Beigaben zu Papier gebracht und auf eigene Kosten zum Druck befördert. In der Widmungsrede vom 7. Juli 1747 schreibt Bach mit den damals üblichen unterwürfigen Floskeln:

"Allergnädigster König,
Ew. Majestät weyhe hiermit in tiefster Unterthänigkeit ein Musicalisches Opfer, dessen edelster Theil von Deroselben hoher Hand selbst herrühret. Mit einem ehrfurchtsvollen Vergnügen erinnere ich mich annoch der ganz besondern Königlichen Gnade, da vor einiger Zeit, bey meiner Anwesenheit in Potsdam, Ew. Majestät selbst, ein Thema zu einer Fuge auf dem Clavier mir vorzuspielen geruheten, und zugleich allergnädigst auferlegten, solches alsobald in Deroselben höchster Gegenwart auszuführen. Ew. Majestät Befehl zu gehorsamen, war meine unterthänigste Schuldigkeit. Ich bemerkte aber gar bald, daß wegen Mangels nöthiger Vorbereitung, die Ausführung nicht also geraten wollte, als es ein so treffliches Thema erforderte. Ich fassete demnach den Entschluß, und machte mich sogleich anheischig, dieses recht königliche Thema vollkommener auszuarbeiten, und sodann der Welt bekannt zu machen. Dieser Vorsatz ist nunmehro nach Vermögen bewerkstelliget worden [...]"

Allem Anschein nach hatte Bach zu jener Zeit erst das Ricercar a 3, den Canon perpetuus super Thema Regium, die ersten fünf Kanons (die Canones diversi super thema Regium) und die Fuga canonica fertiggestellt. Die übrigen Stücke wurden später auf schlechterem Papier und in anderem Format gedruckt. Über den Canones diversi notierte Bach als weitere "Widmung" ein Akrostichon, dessen Anfangsbuchstaben das Wort RICERCAR ergeben:

Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta
Der auf Befehl des Königs [ausgeführte] Satz und das Übrige nach Kanonkunst gelöst.

Schon früh wurden Zweifel laut, ob das "königliche Thema" tatsächlich einem Einfall Friedrichs des Großen entsprungen war. Aber auch in anderer Hinsicht gibt das Musikalische Opfer Rätsel auf: Die Kanon-"Spielereien" eignen sich nur bedingt für eine musikalische Abendunterhaltung - vor allem nicht bei einem König, dessen Geschmack bei den Quantz'schen Flötenkonzerten stehengeblieben war. Friedrich II. erzählte in späteren Jahren gerne von der Begegnung mit dem Thomaskantor, von der Fugenprobe über das "königliche Thema", aber den Notendruck samt Widmung scheint er überhaupt nicht zur Kenntnis genommen zu haben.

Die spielerische Gelehrsamkeit, die Bach in seinem Musikalischen Opfer ausbreitet, verweist jedoch auf einen anderen Adressaten für dieses Werk: Die Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, die der Musikgelehrte Lorenz Christoph Mizler 1738 in Leipzig gegründet hatte. Nach den Vereinsstatuten war jedes Mitglied der Sozietät

"verbunden, jährlich wenigstens eine Abhandlung [...] zu verfertigen, und mag zur Untersuchung in der Musik zum Gegenwurfe sich nehmen was es will [...] Auch sollen die Mitglieder sich befleissigen, daß ihre Untersuchungen in der Ausübung nützlich sind, und die Practische Musik immer höher bringen."

Verschiedentlich hatte Mizler den Thomaskantor gebeten, der musicalischen Societät beizutreten, aber Bach lehnte wegen Arbeitsüberlastung ab und gab erst 1747 mit den Canonischen Veränderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch seinen Einstand. 1748 reichte er dann als Jahresarbeit die vollständige Fassung des Musikalischen Opfers mit den übrigen Kanons, der Triosonate und dem Ricercar a 6 ein. Welche Reihenfolge Bach sich vorgestellt hat, ist nicht mit Sicherheit zu sagen; einige befürworten einen nach musikalischen Kriterien symmetrisch gegliederten Aufbau, andere wiederum glauben, in der ursprünglichen Anlage (Ricercar a 3, Canon perpetuus super thema Regium, fünf Canones diversi, Fuga canonica, Ricercar a 6, zwei Kanons, Triosonate, Canon perpetuus) die Prinzipien der klassischen Rhetorik wiederzuerkennen.

Im Folgenden nun einige Hinweise zur kompositorischen Ausarbeitung der einzelnen Stücke:

Während Fuge und Kanon schon zu Bachs Zeiten eher als altertümliche Formen galten (man denke daran, daß Bach gelegentlich vorgeworfen wurde, er lasse es in seinen Orgelwerken "an Annehmlichkeit und Natürlichkeit der Melodie mangeln"), bildet die Sonate über das Königliche Thema einen dem Zeitgeschmack entsprechenden Höhepunkt des Zyklus. Mit der Besetzung für Flöte, Violine und Basso continuo ist die Sonate zudem die angemessene Reverenz an den flötespielenden Preußenkönig. Daß Friedrich II. sich die Mühe gemacht hat, die zehn Kanons aufzulösen und sich an den kompositorischen Finessen zu delektieren, mag man mit Recht bezweifeln; zumindest aber mit der Triosonate hätte Bach seinen Geschmack treffen müssen.