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Mit ungestümem Kampfgeist -
Ludwig van Beethovens Klavierkonzerte

Dieser Beitrag ist entstanden als Booklet-Text für die CD-Produktion
L.v. Beethoven: Klavierkonzerte 1-5
(Peter Rösel, Klavier; Berliner Sinfonie-Orchester; Ltg.: Claus Peter Flor).
Berlin Classics (LC 6203) 2136-2 (3 CDs). Prod. 1994.

Einführung

Als Beethoven 1792 im Alter von 22 Jahren nach Wien aufbrach, um bei Joseph Haydn seine musikalische Ausbildung zu vollenden und sich selbst als Musiker einen Namen zu machen, schrieb ihm sein Bonner Mentor Graf Ferdinand von Waldstein ins Stammbuch: "Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydens Händen." Dieses Geleitwort diente Beethoven in seiner ersten Wiener Schaffensperiode als Richtschnur. "Mozarts Geist" – das war für den jungen Komponisten die unvergleichliche Art, kantable Linien zu gestalten und melodische Bögen zu spannen, während "Haydns Hände" für den Mut standen, mit den althergebrachten klassischen Formen zu experimentieren und auch vor überraschenden harmonischen Wendungen nicht zurückzuschrecken.

Ein Instrumentalkomponist, der nicht gleichzeitig auch als Interpret seiner Werke auftrat, war im 18. und 19. Jahrhundert undenkbar. So sind denn auch Beethovens Klavierkonzerte eng mit dem eigenen pianistischem Auftreten verbunden und erlauben damit unmittelbare Rückschlüsse auf seine Virtuosität. In der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung (AMZ) von 1798 heißt es über Beethovens Klavierspiel, es sei

"äußerst brillant, doch weniger delikat, und schlägt bisweilen in das Undeutliche über. Am allervorteilhaftesten zeigt sich Herr Beethoven in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz außerordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit der Ideenfolge er auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema nicht etwa in den Figuren variiert (womit mancher Virtuose Glück und Wind macht), sondern wirklich ausführt."

Beethovens pianistische Karriere dauerte allerdings nur knappe 15 Jahre. Als er sich wegen seiner fortschreitenden Ertaubung aus dem öffentlichen Konzertbetrieb zurückziehen mußte, verlor er das Interesse an der Gattung. Schon das fünfte Klavierkonzert vertraute er 1811 dem jungen Pianisten Friedrich Schneider zur Aufführung an; ein sechstes Konzert in D-Dur nahm er wohl 1815 in Angriff, aber das Werk reifte über die Entwürfe und ein paar Partiturseiten nicht hinaus.

Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur, op. 15

Das erste Klavierkonzert in C-Dur, op. 15 ist von der Chronologie her das zweite; Beethoven hat es zwischen 1795 und 1796, drei Jahre nach dem B-Dur-Konzert, komponiert, es aber 1801 als erstes veröffentlicht. Anlaß für die Komposition war seine Konzertreise nach Prag und Berlin, und entsprechend präsentiert sich beim oberflächlichen Hinhören die äußere musikalische Gestalt: Die Verzierungen und brillanten Läufe sollten vor allem seine Fähigkeiten als Pianist ins rechte Licht rücken. Auf den ersten Blick mag es scheinen, als bewege sich Beethoven stilistisch und formal im Rahmen der damaligen Gesellschaftsmusik. Tatsächlich aber bahnt sich hier schon der ungestüme Beethovensche Kampfgeist seinen Weg: wie er es versteht, aus einem melodisch nicht sonderlich ergiebigen Eingangsmotiv Funken zu schlagen, es in immer neuer Beleuchtung und ständig sich wandelnder Umgebung zu präsentieren. Nach dieser Entfaltung von Energie und dem lyrischen Verweilen langsamen Mittelsatz bricht im dritten Satz, einem Rondo scherzando, der typisch Beethovensche Humor hervor: Beethoven gönnt dem Hörer keine Atempause. Unberechenbar und bisweilen mit Sarkasmus wird hier Pointe über Pointe abgefeuert. Artistische Brillanz verwandelt sich in aggressiven Geist. Selbst wenn sich gegen Schluß das Tempo zum Adagio verbreitert, ist nur eine neue Überraschung im Gange - die Konfrontation eines ungeduldigen, sprühenden Feuergeistes mit der Welt.

Uns mögen solche Momente lapidar erscheinen; Beethovens Zeitgenossen empfanden sie als eklatante Verstöße gegen die Hörgewohnheiten und den "guten Geschmack". Anläßlich einer Aufführung in Wien konnte man in der AMZ lesen von einem ...

"neuen, mit chromatischen Gängen und enharmonischen Verwechselungen zuweilen bis zur Bizarrerie ausgestatteten Fortepianokonzert. Der erste Satz war vortrefflich gearbeitet: doch schweiften die Modulationen allzusehr aus; das Adagio aus As war ein äusserst angenehmes, melodieenreiches Stück, und wurde durch die obligate Klarinette ungemein verschönert, während der letzte Satz all'inglese sich nur durch ungewöhnliche Rhythmen auszeichnet. Insgesamt viel Kunst, Neuheit und Reichtum an Ideen; allerdings waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie als ganze Orchestermusik war."

Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur, op. 19

Das Klavierkonzert in B-Dur, op. 19 hat Beethoven schon Ende der 80er Jahre in Bonn komponiert, es in der Folgezeit aber immer wieder umgearbeitet. Nach Beethovens Tod fand sich in seinem Nachlaß ein Rondo für Klavier und Orchester in B-Dur (WoO 6), das aller Wahrscheinlichkeit nach den ursprünglichen Schluß des Konzertes gebildet hat. Aufgeführt wurde das Konzert in Wien am 29. März 1795. Der Konzertzettel annoncierte es als

"ein neues Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt von dem Meister Herrn Ludwig von Beethoven, und von seiner Erfindung."

Wie die Wiener Zeitung wenige Tage später berichtet,

"hat der berühmte Herr Ludwig van Beethoven mit einem von ihm selbst verfaßten ganz neuen Konzerte auf dem Pianoforte den ungeteilten Beifall des Publikums geärndtet."

In Dezember 1800 bot Beethoven das B-Dur-Konzert dem Leipziger Verleger Hoffmeister an als

"ein Konzert für's Klavier, welches ich zwar keines von meinen besten ausgebe, weil ich die besseren noch für mich behalte. Doch dürfte es Ihnen keine Schande machen, es zu drucken."

Beethoven hatte das Werk bewußt als "Reisekonzert" entworfen: Der Orchesterpart besitzt keine allzugroßen Schwierigkeiten und ist auf eine Minimalbesetzung hin angelegt (ohne Klarinetten, Pauken und Trompeten), so daß es auch ohne viel Probenaufwand und mit mäßig begabten Orchestermusikern Effekt macht. Die kammermusikalische Durchsichtigkeit nutzt Beethoven für eine phantasievolle motivische Arbeit. Die Themen sind regelmäßig gegliedert, doch sobald man sich heimisch zu fühlen beginnt, irritiert der Komponist durch gewagte harmonische Ausweichungen, durch energisch formulierte Spielfiguren oder lyrische Wendungen, die sich jeder thematischen Einbindung zu widersetzen scheinen.

Die Kadenz zum ersten Satz, die Beethoven 1809 für seinen Schüler Erzherzog Rudolf schrieb, holt nach, was er beim Komponieren "vergessen" hatte: die eigentliche motivische Durcharbeitung des Hauptthemas. Der dritte Satz mit seinem volkstümlichen Kuckuck-Thema ist ein typisch Beethovensches Spiel mit Synkopen. Immer wieder werden die metrischen Schwerpunkte verschoben und schwere Takttteile in leichte umgedeutet. Eine letzte Pointe bietet die Koda: Alles läßt auf einen munteren Kehraus schließen, bis der Rondo-Fluß plötzlich ins Stocken gerät und der Pianist sich gänzlich unbrillant mit ein paar banalen Akkorden vom Geschehen verabschiedet. Das Orchester kommt gerade noch mit fünf lärmenden Schlußtakten hinterher - die gefährdete Tradition ist gerettet.

Klavierkonzert Nr. 3 in c-moll, op. 37

Mit dem dritten Klavierkonzert in c-moll, op. 37 (komponiert 1800-03) beschreitet Beethoven neue Wege. In Wien hat er sich mittlerweile als Komponist und Pianist etabliert, so daß er es nicht mehr nötig hat, brillante Virtuosenmusik mit orchestralem Hintergrund zu schreiben. Von nun an wird das Klavier trotz seiner exponierten Stellung immer stärker als integraler Bestandteil in den Orchesterklang eingebettet. Solo und Orchester agieren als gleichwertige Partner, die im bewußten Mit- und Gegeneinander einen spannungsgeladenen Dialog entwickeln.

Das c-moll-Konzert ist (nicht nur von der Tonart her) eine Reverenz an Mozarts Klavierkonzert KV 491. Im Allgemeinen schätzte Beethoven Mozarts Musik nicht sonderlich; eine Ausnahme bildeten lediglich die beiden moll-Konzerte KV 466 und 491 sowie die "Zauberflöte". So überrascht es nicht, daß Beethovens eigenes moll-Konzert gleichsam eine Reflexion über beiden Mozart-Konzerte darstellt. Das leidenschaftliche Pathos ist inspiriert von dem dämonischen Ton Mozarts. Und dennoch zeigen sich auch ganz deutlich die Unterschiede. Haupt- und Seitenthema sind fest gefügt und haben wenig gemein mit dem "dolce"-Ton Mozarts.

Die Entwürfe für das c-moll-Konzert reichen bis in das Jahr 1800. Die erste Aufführung erlebte das Werk am 5. April 1803 – zusammen mit der ersten und fünften Sinfonie sowie dem Oratorium "Christus am Ölberge". Beethoven verdiente an dieser Akademie (wie man die Konzertveranstaltungen damals nannte) so gut, daß er von den Einnahmen die zwei Jahre lang leben konnte. Die Vorbereitungen zu dem Konzert verliefen (wie es bei Beethoven offensichtlich häufiger der Fall war) chaotisch: Für das gesamte Programm war nur eine einzige Probe am Tag der Aufführung angesetzt. Ignaz von Seyfried, ein Schüler Beethovens, der beim Klavierkonzert die Noten umblättern sollte (damals war es üblich, aus den Noten zu spielen, gleichsam um dem Publikum zu zeigen, daß man sich vorbereitet hatte und nicht bloß improvisierte), erinnerte sich später:

"Ich erblickte in der Klavierstimme fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekritzelt; denn er spielte beinahe die ganze Prinzipal-Stimme bloß aus dem Gedächtnis, da ihm, wie fast gewöhnlich der Fall eintrat, die Zeit zu kurz ward, solche vollständig zu Papiere zu bringen. So gab er mir also nur jedesmal einen verstohlenen Wink, wenn er mit einer dergleichen unsichtbaren Passagen am Ende war, und meine kaum zu bergende Änstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu versäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spaß, worüber er sich noch bei unserem gemeinschaftlichen jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte."

Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, op. 58

Das vierte Klavierkonzert in G-Dur, op. 58 (komponiert 1804-06) setzt den eingeschlagenen Weg des "sinfonischen Konzerts" fort: Beethoven vermied alles, was den Anschein von virtuosem Wettstreit oder kontrastreicher Auseinandersetzung zwischen Solo und Orchester vermitteln könnte; er legte vielmehr Wert auf eine lyrisch-idyllische Verschmelzung der beiden gegensätzlichen Klangcharaktere. Nicht der Kampf, die heroische Geste, sondern musikalische Introvertiertheit sind hier das musikalische Ideal.

Mit einigen zarten G-Dur-Akkorden gibt das Klavier die pastorale Stimmung vor, worauf das Orchester ebenso verhalten antwortet. Der eng aufeinander bezogene dialogische Charakter findet im zweiten Satz seine Fortsetzung: Schroff und mit scharfen Punktierungen artikulieren die Streicher eine ablehnende Haltung, während das Klavier dem eine elegisch strömende Melodie entgegenhält. Der Dialog verdichtet sich von Mal zu Mal. Der Klagegesang des Klavieres wird kurzatmiger und flehentlicher, die Antworten der Streicher immer einsilbiger, bis sie schließlich ganz verstummen. In diesem Moment schwingt sich das Klavier auf zu einer auskomponierten Kadenz, die fast nahtlos in das Rondo einmündet.

Der ungewöhnliche musikalische Charakter des Konzerts hat zu mancherlei biographischen Spekulationen Anlaß gegeben. Harry Goldschmidt vermutet einen engen Zusammenhang zu den aus derselben Zeit stammenden Briefen an die "unsterbliche Geliebte" und sieht in dem Werk eine verschlüsselte Liebeserklärung. Der Musikkritiker Adolph Bernhard Marx hingegen wußte um die Mitte des 19. Jahrhunderts zu berichten, daß Beethoven mit diesem Konzert den Orpheus-Mythos habe darstellen wollen: wie Orpheus durch seinen Gesang den Menschen die Zivilisation bringt (1. Satz), sein Versuch, die Furien der Unterwelt zu besänftigen und schließlich sein Tod, als er von den rasenden Mänaden zerfleischt wird.

Klavierkonzert Nr. 5 in B-Dur, op. 73

Es war eine turbulente Zeit, als Beethoven 1809 sein fünftes Klavierkonzert in Es-Dur, op. 73 komponierte. 1806 hatte Napoleon die Preußen bei Jena und Auerstedt besiegt und stand auf der Höhe seiner Macht. 1809 standd er vor den Toren Wiens und ließ die Stadt bombardieren. Im Juli schrieb Beethoven: "Wir haben ein recht zusammengedrängtes Elend erlebt, wenn ich Ihnen sage, daß ich seit dem vierten Mai wenig Zusammenhängendes auf die Welt gebracht, beinahe nur hier und da ein Bruchstück. Der ganze Hergang der Sachen hat mir auf Leib und Seele gewirkt. Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her! Nichts als Trommeln, Kannen, Menschenelend in aller Art!" Un an anderer Stelle über Napoleon, dem er noch 1804 die "Eroica" hatte widmen wollen: "Wenn ich von der Kriegskunst soviel verstünde wie von der Tonkunst, ich würde diesen Menschen besiegen!" Beethovens freiheitlich-patriotische Geist schlug sich auch in zahlreichen Kompositionen aus jener Zeit nieder: 1810 entstand die Musik zu Goethes Schauspiel "Egmont", 1812 die A-Dur-Sinfonie und ein Jahr später das musikalische Schlachtengemälde "Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Victoria". In all diesen Werken findet sich derselbe kämpferische, selbstbewußte Ton, wie er auch im fünften Klavierkonzert herrscht. Die auskomponierte Eröffnungskadenz zu Beginn des ersten Satzes dient nicht dazu, virtuose Brillanz zu demonstrieren; ihre Funktion ist es vielmehr, die Weite des Klangraumes (und damit die Möglichkeiten der musikalischen Entfaltung) abzustecken. So kraftvoll das Werk auch daherkommt, so wenig war Beethoven an Tastendonner und oberflächlichem Glitzerwerk gelegen. Nicht einmal in den ureigensten pianistischen Refugien gibt er dem Wunsch nach virtuoser Selbstdarstellung nach. Über dem Quartsextakkord kurz vor Ende des ersten Satzes, der normalerweise den Einschub einer Solokadenz signalisiert, schreibt Beethoven unmißverständlich:

"Non si fa una cadenza, ma s'attacca subito il seguente" – "Man spiele keine Kadenz, sondern schließe sofort das Folgende an."

In Wien wurde das Es-Dur-Konzert wegen seiner monumentalen Ausmaße abgelehnt, und anläßlich der Uraufführung in Leipzig am 28. November 1811 hieß es in der Zeitschrift "Thalia":

"Wenn dieses Musikstück [...] jenen Beifall nicht erhielt, den es vediente, so liegt der Grund darin, daß Beethoven, voll stolzen Selbstvertrauens, nie für die Menge schreibt. Bey seiner genialischen Kraftfülle verfolgt er sein Thema mit unermüdlicher Hast, macht nicht selten barock scheinende Seitensprünge, und erschlafft so selbst durch Anstrengung die gespannte Aufmerksamkeit des schwächern Musikliebhabers, der seinen Ideengang nicht zu folgen vermag; die Nichtkenner aber werden durch die Länge in chaotische Nacht geführt und gelangweilt."