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"Jetzt schreibe ich eine Sonate, welche meine größte seyn soll"

Ludwig van Beethovens Klaviersonaten

Dieser Beitrag ist entstanden als Booklet-Text für die CD-Produktion
L.v. Beethoven: Klaviersonaten
(Peter Rösel, Klavier).
Berlin Classics (LC 6203) 9279-2 (2 CDs). Prod. 1983; © 1996.

Klaviersonate Nr. 17 in d-moll, op. 31,2 ("Der Sturm")

Im Jahre 1802 hat Beethoven (wie sein Schüler Carl Czerny zu berichten weiß) dem befreundeten Geiger Wenzel Krumbholz gegenüber geäußert:

"Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten. Von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen." Wenige Wochen später erschienen dann bei dem Züricher Verleger Nägeli die drei Sonaten op. 31, "in welchen man die teilweise Erfüllung seines Entschlusses erkennen kann."

Als neuartig muß Beethovens Zeitgenossen vor allem die zweite dieser Sonaten in d-moll erschienen sein. Im ersten Satz läßt Beethoven den Hörer am kompositorischen Entstehungsprozeß (gleichsam als "work in progress") teilhaben: Die Musik erwächst aus der Stille, und so, wie sie aufgetaucht sind, verebben die musikalischen Gedanken am Ende auch wieder im Nichts. Sieht man von den rezitativischen Einschüben im ersten Satz (vor dem Eintritt der Reprise) ab, so fehlen in beiden Ecksätzen jegliche melodischen Ruhepunkte. In motorischer Rastlosigkeit jagt die Musik ihrer Auflösung entgegen. Und selbst der lyrische Gestus des Mittelsatzes ist überschattet von den dumpfen Trommelwirbeln der linken Hand.

Von kompositorischer Geschlossenheit ist wenig zu spüren, auch wenn Carl Czerny in seiner Abhandlung Über den richtigen Vortrag der Beethoven'schen Klavierwerke die Sonate als vollkommen beschrieb:

"Die Einheit der Idee und des tragischen Charakters, die durch keine Episode gestörte Kunstform, das Romantisch-pittoreske des ganzen Tongemäldes werden nie verfehlen, die grösste Wirkung zu machen, wenn die Fantasie des Spielers mit seiner Kunstfertigkeit auf gleich hoher Stufe steht."

Als Beethoven gefragt wurde, was es mit diesem merkwürdig zerrissenen Werk auf sich habe, gab er zur Antwort: "Lesen Sie Shakespeares 'Sturm'." Es ist seither viel darüber spekuliert worden, wie diese Bemerkung zu deuten sei. Schildern die Triolenketten des ersten Satzes tatsächlich das sturmgepeitschte Meer? Sind die Rezitativ-Einwürfe als Gebet um Rettung zu interpretieren? Und was hat es mit dem dritten Satz auf sich, den Beethoven (laut Czerny) komponiert haben soll, als er zur Dämmerstunde einen Reiter im Nebel vorbeigaloppieren sah. Bemerkenswerter und für den Gehalt der Sonate bezeichnender als solche Äußerlichkeiten ist indes vielleicht ein anderes Faktum: die auffallende Ähnlichkeit des Schlußsatzes zu dem berühmt-berüchtigten Albumblatt Für Elise (das wohl richtiger "Für Thérèse" [Malfatti?] gelesen muß). Die Botschaft scheint dieselbe: im Falle des Albumblattes nur geflüstert, in Gestalt der Sonate der ganzen Welt kundgetan.

Klaviersonate Nr. 18 in d-moll, op. 31,2 ("Die Jagd")

Im Vergleich zur Sturmsonate bleibt die viersätzige Es-Dur-Sonate op. 31,3 von dramatischen Krisen weitgehend frei. Als sommernächtlichen Elfenspuk hat man im 19. Jahrhundert das Werk deuten wollen, um auch hier einen Bezug zu den Shakespeare'schen Dramen herzustellen. Aber mit solch inhaltlichen Zuschreibungen engt man den musikalischen Gehalt der Komposition unzulässig ein. Der Charakter trägt durchgängig heiter-pastorale Züge: Im Kopfsatz erklingt immer wieder das Anschlagen der Wachtel, und der letzte Satz ist ein typisches Jagdgemälde – weswegen die Sonate im französischen Sprachraum "La Chasse" heißt.

Klaviersonate Nr. 24 in Fis-Dur, op. 78 ("à Thérèse")

Über die Einleitungstakte der Fis-Dur-Sonate op. 78 äußerte der Pianist Hans von Bülow:

"Hätte Beethoven nichts als diese vier Takte komponiert, er wäre unsterblich."

Und auch Beethoven selbst hat diese verhältnismäßig kurze, zweisätzige Sonate offensichtlich sehr geschätzt:

"Immer sprechen die Leute von der cis-moll-Sonate [der Mondscheinsonate]; und ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben. Da ist die Fis-Dur-Sonate doch etwas anderes."

Meinte Beethoven nur die musikalische Faktur, oder wollte er damit andeuten, daß ihm die Widmungsträgerin Theresa von Brunsvik mehr bedeutete als seinerzeit Giulietta Guiccardi? Die Sonate als "Liebeserklärung", als biographische Bekenntnismusik zu interpretieren, erscheint gewagt. Und dennoch: Die Tonart Fis-Dur mit ihrem ausgesprochen hellen Charakter ist in der klassischen Musikliteratur recht ungewöhnlich, wobei es den Anschein hat, als habe Beethoven sich an dieser lichten Klangfarbe nicht satthören können, da auch der zweite Satz in Fis-Dur gehalten ist. Nach den Sonaten der mittleren Periode, die eher dramatische Züge tragen (man denke an die Waldsteinsonate oder die Appassionata), schlägt Beethoven hier mit einem Mal einen ungewohnten, lyrisch kantablen Ton an. Die linke Hand wird der rechten als ebenbürtig gegenübergestellt, und in der verfeinerten Stimmführung kündigt sich schon der Klanggestus der späten Sonaten an.

Klaviersonate Nr. 29 in B-Dur, op. 106 ("Hammerklavier")

Als Beethoven an seiner großen B-Dur-Sonate op. 106 arbeitete, kündigte er an:

"Jetzt schreibe ich eine Sonate, welche meine größte seyn soll. Die wird den Pianisten zu schaffen machen, daß sie sie erst in fünfzig Jahren spielen werden."

Es dauerte nicht nur fünfzig Jahre, sondern mehr: Erst Ende des vorigen Jahrhunderts erkämpfte der Pianist Hans von Bülow der Sonate den ihr gebührenden Platz im Konzertrepertoire, indem er sie zu besserem Verständnis zweimal hintereinander zu spielen pflegte. Mittlerweile sind die "Berührungsängste" geschwunden, und was für den Dirigenten die Neunte, ist für den Pianisten die Hammerklaviersonate – mit dem Unterschied, daß die Neunte mehr in die Breite, ins Monumentale geht, während die op. 106 stärker in die Tiefe dringt.

Der Titel Große Hammerklaviersonate geht zurück auf Beethovens Forderung an den Wiener Verleger Artaria,

"daß hierfüro auf allen unseren Werken, wozu der Titel deutsch, statt Pianoforte 'Hammerklavier' gesetzt werde."

Gewidmet hat Beethoven das Werk seinem (offensichtlich hoch talentierten) Klavierschüler Erzherzog Rudolf, dem jüngsten Sohn Kaiser Leopolds II. In einem von Beethovens Skizzenbüchern aus jener Zeit findet sich das fanfarenartige Kopfmotiv des ersten Satzes mit der Textunterlegung "Vivat! Vivat! Rudolphus!" Über den ersten Takt des langsamen dritten Satzes weiß Ferdinand Ries, ein Freund Beethovens zu berichten:

"Beethoven hatte mir die Sonate nach London zum Verkaufe geschickt, damit sie dort zu gleicher Zeit, wie in Deutschland, herauskommen sollte. Als der Stich derselben beendigt war, und ich täglich auf einen Brief wartete, der den Tag der Herausgabe bestimmen sollte, erhielt ich zwar diesen, allein mit der auffallenden Weisung: 'Setzen Sie zu Anfang des Adagio noch diese zwei Noten als ersten Takt dazu.' Ich gestehe, daß sich mir unwillkürlich die Idee aufdrang: 'Sollte es wirklich bei meinem lieben alten Lehrer etwas spuken?' ein Gerücht, welches mehrmals verbreitet war. Zwei Noten zu einem so grossen, durch und durch gearbeiteten, schon ein halbes Jahr vollendeten Werke nachzuschicken!! Allein wie stieg mein Erstaunen bei der Wirkung dieser zwei Noten. Nie können ähnlich effectvolle, gewichtige Noten einem schon vollendeten Stücke zugesetzt werden, selbst dann nicht, wenn man es beim Anfange der Composition schon beabsichtigte. Ich rathe jedem Kunstliebenden, den Anfang dieses Adagio's zuerst ohne, und nachher mit diesen zwei Noten, welche nunmehr den ersten Tact bilden, zu versuchen, und es wird kein Zweifel, dass er meine Ansicht theilen wird." (Die CD-Technik ermöglicht es problemlos, die Wirkung der Einleitungsakkorde nachzuvollziehen.)

Der Musikschriftsteller Wilhelm Lenz nannte diesen Satz

"das Mausoleum des Kollektivleides der Welt",

und Hans von Bülow schrieb:

"Zu fast keinem Tonstücke des Meisters wird eine so andächtige, ehrfurchtsvolle Hingebung erfordert, um seiner schmerzreichen Erhabenheit gerecht zu werden. Hier hört das Klavierspielen auf: wer auf seinem Instrumente nicht seelenvoll zu sprechen vermag, begnüge sich mit dem Lesen."

Den Abschluß der Großen Hammerklaviersonate bildet dann eine Fuge, deren sperrige Ausmaße nur mit denen der großen Streichquartettfuge op. 133 vergleichbar sind. Und wie alle Beethoven-Fugen ist auch diese Hammerklavier-Fuge keine leichte Kost – was sich für den Komponisten indes ganz anders darstellte:

"Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut' zu dem Tage muß in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen."