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Gedanken zum christlichen Gehalt des "Messias" von Georg Friedrich Händel

Dieser Beitrag ist entstanden als Programmheftbeitrag
zum Europäischen Musikfest der
Internationalen Bachakademie, Stuttgart (29.8.1988)

Die deutschen Passionen und Kirchenkantaten mit ihrer schlichten Herzlichkeit, ihrem beseligenden Glauben klingen hier aus den Jugendjahren bei Händel nach, mit einer überwältigenden und rührenden Innerlichkeit, die in solcher Stärke nur in seligen Kindheitserinnerungen wurzeln kann. Daher auch die Gefühlwirkungen des "Messias": [...] der anheimelnde Ton, die rührende Reinheit und Schönheit dieser Weisen, die unbeirrbare Stärke des Vertrauens auf seinen Erlöser, dies alles spricht aus Händels Klängen so einfach, so unwiderstehlich und überzeugend auch zu den Einfältigen im Geiste, wie sonst aus keinem Werk der gesamten musikalischen Kunst.
(Hugo Leichtentritt, 1924)

Hier hat die Religiosität des freien Christenmenschen unserer Zeit ihren ersten entscheidenden Ausdruck gefunden. [...] Der "Messias" beschränkt sich nicht auf die Darstellung der geschichtlichen Einmaligkeit des Leben Jesu, sondern umfaßt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Christenstums.
(Josef Müller-Blattau, 1933)

Der "Messias" ist und bleibt eine religiöse Weltschau in Tönen, und wem Jesus Christus nichts als Heiland zu sagen hat, der möge für sich getrost den Händelschen "Messias" streichen. [...] Dabei ist es die Einmaligkeit dieses "Oratoriums", nicht episch-dramatisch eine Handlung zu berichten, sondern in drei Riesengemälden durch das Kirchenjahr zu führen: Advent und Weihnacht, Passion und Ostern, Pfingsten und Trinitatis; oder Erwartung und Kommen, Leiden und Auferstehn, Aussendung in die Welt und Herrlichkeit des Lichtlogos.
(Hans Joachim Moser, 1941)

Da scheint sich der Himmel zu zerreißen und der Hörer am Kristallmeere zu stehen, wo die himmlischen Harfenspieler unter serapischen Gesängen Preis und Jubel Gott und dem Lamme bringen.
(Christian Fr. D. Schubart, 1776)

An prophetischen und apokalyptischen Verkündigungen hebt sich der ganze Chor der Kirche, eine Gemeinde der Seelen, eine Geisterversammlung; kein Theater. Alle Teile der sogenannten Messe [...] von der Anrufung des Geistes und dem Gloria an bis zum Bekenntnis, dem Sanctus, Sanctus, dem Benedictus, dem Agnus Dei, dem Halleluja sind Stimmen aus dem Chor des Himmels und der Erde, zusammentönend im stillen Herzen des Menschen.
(Johann Gottfried von Herder, 1802)

Herder hat irgendwo Händels "Messias" ein christliches Epos genannt, und das ist das Rechte mit Einem Worte; denn in der Tat enthält dies Werk in seiner fragmentarischen Zusammensetzung das ganze Konvolut seines Christentums, so treu und ehrlich als vernünftig poetisch.
(Carl Friedrich Zelter an Goethe, 1824)

Der "Messias" ist der Höhepunkt religiöser Tonkunst, denn Händel hat mit diesem Werk das Religiöse und Göttliche in die Anschauung einer reinsten Menschlichkeit emporgehoben.
(Georg Gottfried Gervinus, 1868)

Die Komposition des "Messias" im Jahre 1741 markiert in Händels Schaffen einen Wendepunkt: die endgültige Abkehr von der italienischen Oper und die Hinwendung zum Oratorium. Was die romantisch angehauchten Biographen gerne als Paulus-Erlehnis interpretieren – der schwerkranke Händel erholt sich in Aachen von seinem Schlaganfall und weiht sein Leben fortan der Kirchenmusik –, dieser Zusammenhang erweist sich beim näheren Hinsehen nur als frommes Konstrukt, das mit der historischen Wirklichkeit nichts gemein hat. Immerhin liegen zwischen dem "wundersamen" Aachener Kuraufenthalt und der Komposition des "Messias" vier Jahre, in denen Händel nicht untätig war, sondern weiterhin Opern schrieb, darunter den wegen seines Largo so berühmten "Xerxes".

Die Gründe, warum Händel sich schließlich doch von der italienischen Oper abwandte, sind rein profaner Natur. Die Jahre zwischen 1737 und 1741 waren nämlich für den Opernunternehmer Händel nicht sonderlich erfolgreich, und seine Bemühungen, in England die italienische Oper auf Dauer zu etablieren, mußte er als gescheitert ansehen. Nicht einmal der "Xerxes" konnte das Publikum begeistern; die Oper erlebte gerade vier Aufführungen, bevor sie von der Londoner Bühne verschwand.

Die Ursachen für das englische Desinteresse an der Gattung Oper waren vielfältig: In den ersten Jahren wurde die Oper noch von der adligen Oberschicht getragen, die sich mit dem Flair exotischer Italianità umgeben wollte. Aber auf Dauer reichte dieser Personenkreis zur Finanzierung des kostspieligen Kastraten- und Primadonnen-Unwesens nicht aus, und das bürgerliche Publikum war für die Oper nicht zu gewinnen. Die meisten Engländer, die genügend Geld gehabt hätten, sich einen Opernbesuch zu leisten, waren entweder ausgesprochen sinnenfeindlich oder aber pragmatisch denkende Kaufleute, für die auch in der Kunst die Gesetze der Wahrscheinlichkeit galten. Das Phänomen, daß die Akteure auf der Bühne sangen, wenn sie etwas mitteilen wollten, mußte ihnen in ihren Augen lächerlich vorkommen.

Hinzu kam noch die fremde Sprache, die kein Engländer verstand, und die tief verwurzelte Abneigung gegen alles, was vom europäischen Festland kam. Vom Festland kam nämlich nicht nur die itahenische Oper mit all ihren Folgekosten; was viel schlimmer war: vom Festland genauer: aus Hannover – stammten seit 1714 auch die Könige, die in England regierten und mit denen keine der politischen Parteien so recht glücklich wurde.

Die Machtkonstellationen im damaligen England waren ausgesprochen verwickelt: Das politische Sagen hatten die eher großbürgerlich-liberalen Whigs, wohingegen die adlig-konservativen Tories noch immer diejenigen waren, die auf kulturellem Gebiet den Ton angaben. Die parteipolitischen Rivalitäten zwischen Whigs und Tories wurden überlagert durch die vielfachen Differenzen in Fragen der Moral und des Glaubens: auf der einen Seite genuß- und sinnenfeindliche Strenge, auf der anderen Seite eine relativ freizügige, von der Aufkärung getragene Theologie, die die überlieferten Ritualen und Glaubenssätze in Frage stellten.

Dieses religiöse Freidenkertum, das sich mehr mit dem irdischen Wohlergehen als mit dem zukünftigen Reich Gottes beschäftigte, wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts als neue Mode von den Adligen begierig aufgegriffen. Lord Hervey meinte 1728:

Diese Fabel vom Christentum ist so unglaubwürdig geworden, daß ein Mann von Welt oder Rang sich fast ebenso schämt, sich als Christ zu bekennen, wie vorher, nicht als Christ zu gelten.

Doch blieb diese Entwicklung nicht ohne Folgen für die politische Einstellung des Großbürgertums. So propagierte der Philosoph Charles Blount eine Religion, die frei ist von jedem Kult. Seiner Ansicht nach war jede kodifizierte Religion ein Machwerk von Betrügern, die dadurch politische Macht oder finanziellen Vorteil gewinnen wollten; Himmel und Hölle waren nur erfunden worden, um die Massen leichter einzuschüchtern und zu schröpfen.

Angesichts solcher Töne verlor man in den herrschenden Schichten recht bald das Interesse an den neuen Gedanken. Denn es stand zu befürchten, daß die Bevölkerung zu demokratischen und sozialrevolutionären Ideen verführt werden könnte.

Als der irische Theologe John Toland ähnliche Ansichten äußerte wie sein Lehrer Blount, wurde er wegen seiner kompromißlosen Haltung und wegen Beleidigung der geistlichen und weltlichen Ohrigkeiten gerichtlich verfolgt. Toland mußte auf das Festland fliehen und fand Aufnahme in Hannover, wo die Kurfürstin Sophie und ihre Tochter Sophie Charlotte einen regen Gedankenaustausch mit freigeistig gesinnten Philosophen pflegten. – Und es ist nicht auszuschließen, daß Händel während seiner Anstellung in Hannover (1710-1712) mit Toland und dem Gedankengut der englischen Aufklärung in Kontakt gekommen ist.

Ein anderer subversiver Geist war William Whiston, der nach Isaac Newton den Lehrstuhl für Mathematik an der Universität von Cambridge innehatte und der zu beweisen versuchte, daß die alttestamentarischen Prophezeihungen vom Messias nichts mit Christus zu tun hätten. Auch Whiston bekam Schwierigkeiten: 1710 wurde ihm wegen Gotteslästerung die Lehrbefugnis entzogen, weil er angeblich an der Dreifaltigkeit Gottes gezweifelt hatte. Whistons These von einem unchristlichen Messias läßt auch Händels Oratorium in einem neuen Licht erscheinen. Es drängt sich nämlich die Frage auf, ob es sich bei dem Titel Messias bloß um eine englische Eigenart, um die Vorliebe der Engländer für das Alte Testament, handelt. Bezeichnend ist zudem, daß Jesus Christus im Messias niemals persönlich in Erscheinung tritt.

Wenn sich die verschiedenen religiösen Strömungen auch heftig befehdeten,so hatten sie doch eines gemeinsam: Die Engländer glaubten, ein von Gott auserwähltes Volk zu sein. Aus dieser elitären Haltung erklärt sich auch das geringe Interesse der englischen Theologen für das Evangelium des Neuen Testaments. Ihnen ging es nicht so sehr um das Seelenheil im Jenseits und die Erlösung der gesamten Menschheit; im Mittelpunkt ihres Denkens stand vielmehr die alttestamentarische Vorstellung von Jehova und seinem Gesandten: einem machtvollen Herrscher, der für sein Volk kämpft und die Feinde vernichtend schlägt.

Welchen Standpunkt Händel in diesem politisch-religiösen Geflecht einnahm, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Als Opernunternehmer hatte er zwangsläufig mit den adligen Tories sympathisieren müssen; als er aber nach 1733 von weiten Teilen des Adels boykottiert wurde, weil er den Kastraten Senesino entlassen hatte, wandte er sich stärker den bürgerlichen Kreisen zu. Die italienische Oper als Ausdruck aristokratischer Kulturpflege war allerdings kaum dazu geeignet, das selbstbewußte bürgerliche Publikum zu gewinnen – dies mußte auch Händel mit der Zeit einsehen. Zwar hatte er sich aus dein Theatern des Adels zurückgezogen und die Eintrittspreise um fast die Hälfte gesenkt, aber erst die künstlerische Hinwendung zum englischsprachigen Oratorium (mit seinen vorwiegend alttestamentarisch-"patriotischen" Inhalten) sicherte ihm neue Popularität.

Dies alles gilt es zu berücksichtigen, um gewisse "Merkwürdigkeiten" des Messias zu verstehen. Entstanden ist das Oratorium im Sommer 1741, also nur wenige Wochen, bevor Händel seine Reise nach Irland antrat. Ob der "Messias" von vornherein für eine Aufführung in Dublin gedacht war, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Immerhin hatte er schon im Februar des Jahres vom Herzog von Devonshire eine Einladung nach Dublin erhalten, woran auch die Bitte geknüpft war, Händel möge dort mit einer größeren neuen Komposition aufwarten.

Die fertiggestellte Partitur im Gepäck, reiste Händel nach Irland. Mit der Aufführung seines neuen Oratoriums ließ er sich allerdings Zeit. Erst fünf Monate nach seiner Ankunft annoncierte er den "Messias" – und zwar anläßlich eines Wohltätigkeitskonzerts am 13. April 1742

für die Freilassung von Gefangenen in verschiedenen Gefängnissen und zur Unterstützung des Mercer's Hospital und des Armenkrankenhauses am Inn's Quay.

Bei den Gefangenen handelte es sich nicht (wie vielfach zu lesen ist) um Kriminelle, sondern ausschließlich um Menschen, die wegen Verschuldung ins Gefängnis geraten waren. Der Erlös des Konzertes war dazu bestimmt, die Gläubiger zufrieden zu stellen. – Der "Messias" sollte auch in der Folgezeit ein soziales, nichtkommerzielles Werk bleiben: Nicht nur, daß Händel keinerlei Anstalten machte, das Oratorium in Druck zu geben; seit 1750 führte er den "Messias" einmal im Jahr in der neuerbauten Kapelle des Foundling Hospitals (Findelhaus) auf – "zum Besten der verlassenen und dort ausgesetzten Kleinkinder"; und in seinem Testament vermachte er dieser Institution auch die handschriftliche Partitur des "Messias". – Wie Charles Burney in seinen Nachrichten von Händels Lebensumständen (1785) schreibt, war der "Messias" Händels Hinterlassenschaft, die

die Hungrigen speiste, die Nackenden kleidete und die Waisen versorgte.

Während das Dubliner Publikum den "Messias" stürmisch feierte, war die Resonanz in London kühl bis feindselig. Händel hatte, um die strenggläubigen Gemüter nicht unnötig zu erregen, in London absichtlich den Titel "Messias" unterschlagen und die Komposition nur als "A new sacred oratorio" angekündigt. Dennoch erhob sich ein Proteststurm, da die orthodoxen Kreise es als Gotteslästerung betrachteten, Texte der Heiligen Schrift in einem Theater und dazu noch mit Opernsängerinnen aufzuführen.

Der eigentliche Grund für die Proteste, die fast ausschließlich aus dem Lager der Adligen kamen, dürfte aber ein anderer gewesen sein: Charles Jennens, Gutsbesitzer von Gopsall und Freizeit-Literat, hatte für Händel einen politisch höchst brisanten Text zusammengestellt, der die Ideen der Freidenker wie Blount, Toland und Whiston aufgriff.

Dabei scheint der Inhalt von Händels "Messias" auf den ersten Blick völlig apolitisch zu sein, denn der Text besteht ausschließlich aus Bibelstellen – in der Hauptsache sind es die Prophetien des Jesajas, die Psalmen, das Evangelium nach Matthäus, die PaulusBriefe sowie die Offenbarung des Johannes. Erzählt wird die Geschichte von der Verheißung des Messias, von seiner Erlösungstat und vom Jüngsten Gericht.

Dennoch – die Art und Weise, wie die christliche Heilsgeschichte erzählt wird, ist ungewöhnlich. Es gibt nämlich weder eine konkret nachvollziehbare Handlung (mit Ausnahme der "Weihnachtserzählung"), noch treten einzelne, handelnde Figuren auf. Jennens hat die Bibeltexte aus dem Alten und Neuen Testament so zusammengestellt, daß der Inhalt in Gestalt einer visionären Schilderung nur angedeutet wird. Es ist dieselbe mystisch-verschlüsselte Erzählweise, die schon John Milton für sein Epos "Paradise lost" (1667) oder später Alexander Pope für seine Ekloge "Messias" (1712) benutzt hat – eine Erzählweise, die sich nur dem Eingeweihten, dem auserwählten Volk erschließt und für den Außenstehenden (d.h. für die Menschheit) kaum verständlich ist.

"Typisch englisch" ist auch die affirmative Ausprägung des christlichen Glaubens, die im Messias zutage tritt. Es herrscht nicht die protestantische, demutsvoll verinnerlichte Frömmigkeit, wie wir sie etwa aus den Passionen und Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs kennen; der "Messias" erzählt nicht von dem leidenden Menschen Jesus Christus und der Schuld des Zuhörers – die Kreuzigung, zentrales Thema der christlichen Religion, wird nicht einmal konkret benannt –; das Thema des "Messias" ist viel mehr der siegreiche Herrscher, der seinem Volk die Erlösung bringt.

Händel hatte den "Messias" kaum beendet, da komponierte er seinen Samson; es folgten die Oratorien "Semele" (1743), "Belsazar" und "Herakles" (1744). In all diesen Werken geht es (neben den religiösen oder mythologischen Inhalten) um das Individuum als Maß aller Dinge. Messias, Samson und Herakles sind zudem (bei aller Verschiedenheit) verwandte Gestalten: Sie treten als Helfer und Befreier des Volkes auf.

Im Falle des "Messias" wird dies in der prägnanten Sprache der englischen Bibelübersetzung geschildert. (Die englische Auslegung der Bibel stimmt dabei nicht immer mit der deutschen Luther-Bibel überein, und auch die landläufigen Übersetzungen des "Messias" neigen dazu, den spezifisch englischen Charakter des Textes zu verschleiern.) In den Ohren der konservativ-aristokratischen Zuhörer muß die eigenwillige Zusammenstellung der Bibelstellen aufrührerisch geklungen haben, wenn es etwa in der Baßarie Nr. 40 (Psalm 2, 1.2) heißt:

Why do the nations so furiously rage together,
Why do the people imagine a vain thing?
The kings of the earth rise up,
And the rulers take counsel together
Against the Lord and against his Anointed.
   Warum streiten denn die Nationen so heftig miteinander,
Warum betet das Volk ein eitles Gebilde an?
Die Könige der Erde erheben sich,
und die Anführer beratschlagen sich
gegen den Herrn und seinen Gesalbten.

Sind mit den Begriffen kings of earth und nations wirklich nur die Heiden gemeint (wie die meisten deutschen Übersetzungen glauben machen wollen), oder wurde dem englischen Zuhörer in einem solchen Text nicht auch die eigene Vergangenheit vorgehalten: Bürgerkrieg, Religionszwist, Parteiengezänk?

Immerhin: Die Heiden, die hier indirekt benannt werden, waren im englischen Verständnis der Zeit die katholischen "Papisten", und die Adelspartei der Tories unterstützte damals die Ansprüche der katholischen Stuarts gegen das Haus Hannover. (Von Seiten der Tories kamen denn auch die heftigen Angriffe gegen den Messias!) – Eine eindeutige Antwort nach der richtigen Interpretation kann es nicht geben, ebensowenig wie bei dem darauffolgenden Chor Nr. 41 (Psalm 2, 3):

Let us break their bonds asunder,
And cast away their yokes from us.
   Laßt uns ihre Ketten zersprengen
und ihr Joch von uns werfen.

Rebellieren hier die Könige der Erde gegen die neue Herrschaft des Herrn? Wehrt sich das Volk gegen seine Könige und deren Beschlüsse? Bei aller versteckten Kritik an den irdischen Königen – den Volksaufstand lehrt Händels "Messias" jedenfalls nicht – in geradezu schicksalsergebener Sichtweise ist es immer der Eine, der in den Verlauf der Geschichte eingreift (Psalm 2, 9):

Thou shalt break them with a rod of iron,
Thou shalt dash them in pieces like a potter's vessel.
   Du wirst sie mit einem Szepter aus Eisen zerschmettern,
du wirst sie in Stücke zerschmeißen wie einen Tontopf.