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Joseph Haydn: Orpheus
oder die Schwierigkeit, nach Gluck eine Oper zu schreiben.

Dieser Beitrag ist entstanden als Programmheftbeitrag
zum Europäischen Musikfest der
Internationalen Bachakademie, Stuttgart (1.9.1988)

Das Jahr 1790 fing für Joseph Haydn, damals noch fürstlicher Kapellmeister am Hofe Esterház, nicht sonderlich gut an: Denn am 25. Februar starb nach langer Krankheit des Esterházyschen Fürsten Gemahlin, Maria Elisabeth, im Alter von 72 Jahren. Hoftrauer war nun für die nächsten Monate angesagt, und die ländliche Einöde, die Haydn eh' schon als bedrückend empfand, sank in noch tieferes Schweigen. Haydn in einem Brief:

[...] der dodtfall Seiner verstorbenen gemahlin drükte den Fürsten dergestalt darnieder, dass wür alle unsere Kräften anspanen musten, Hochdenselben aus dieser schwermuth herauszureissen.

An musikalische Aktivitäten war nicht zu denken. Fürst Nikolaus I. ("der Prachtliebende" genannt) wurde von Tag zu Tag trübsinniger und verfiel auch körperlich immer mehr, bis er sieben Monate später seiner Gattin in die Esterházysche Familiengruft nachfolgte. Für viele Bedienstete und Lakaien fingen damit die Probleme erst an: Denn sein Sohn Anton, der sparsamer veranlagt war, löste als erstes die aufwendige Hofhaltung samt Musikkapelle auf, so daß auch Haydn nach dreißigjährigem ehrerbietigem Dienen nun ohne Anstellung war. Allerdings Haydn brauchte sich um seine materielle Zukunft keine Gedanken zu machen: Der alte Esterházy hatte vorgesorgt und ihm im Testament wohlweislich eine jährliche Pension von 1000 fl. ausgesetzt.

Als der Londoner Impresario Johann Peter Salomon von den Todesfällen auf Esterház und der Entlassung Haydns hörte, reiste er sofort nach Wien, um den Komponisten für London zu verpflichten: Zwölf Sinfonien sollte Haydn zur Aufführung bringen und eine Opera seria, für die er schon im voraus ein Honorar von 300 Pfund Sterling erhielt.

Dieser Opernauftrag stammte von Giovanni Andrea Gallini, einem einstmals gefeierten Solotänzer, der sich nun Sir John Gallini nannte und in London ein italienisches Opernunternehmen gründen wollte. Das Haymarket Theatre, das Gallini nach einem Brand wieder aufbauen ließ, war gedacht als Konkurrenz zum alteingesessenen und königlich protegierten Pantheon; eröffnet werden sollte das neue Opernhaus mit "L'anima de] filosofo o sia Orfeo ed Euridice" (Die Seele des Philosophen oder Orpheus und Eurydike) von Joseph Haydn.

Aber dazu kam es nicht, denn Gallinis ehrgeiziges Unternehmen und Haydns Orpheus wurden Opfer eines königlichen Generationenkonflikts: Während (oder wahrscheinlicher: weil) der Prinz of Wales (also der älteste Sohn des Königs) den Impresario Gallini favorisierte, verweigerte König Georg III. die notwendige Konzession für dieses neue Opern-Etablissement – eine Konstellation, wie wir sie ähnlich schon aus Händels Londoner Zeit her kennen. – Haydn, der gerade mit der ersten Probe begonnen hatte, wurde durch Beamte der königlichen Aufsichtsbehörde an der weiteren Einstudierung gehindert. Die Aufführung mußte abgesagt werden, was Haydn bedauert haben mag, ihn ansonsten aber wohl nicht weiter störte: Es gab genug für ihn zu tun in London, und das Honorar für den Orpheus hatte er schon in Wien erhalten.

Diese Ereignisse erklären manche Ungereimtheiten, die der "Orpheus" aufweist: So schreibt Haydn in Briefen zwar verschiedentlich von den fünf Akten des "Orpheus", von denen "die letzten sehr kurz sind"; aber ein fünfter Akt findet sich weder im Partitur-Autograph noch in späteren Abschriften. Gelegentlich wurde aus diesem Grund die (dramaturgisch unbefriedigende) Bacchantinnen-Szene als fünfter Akt angesehen.

Wahrscheinlicher ist jedoch, daß Haydn den Schluß noch gar nicht komponiert hatte, als er mit den Proben begann. Wie dieser Schluß inhaltlich ausgesehen haben könnte, läßt sich ebenfalls nur vermuten, denn wir kennen den Text nur soweit, als er in den verschiedenen Partitur-Handschriften überliefert ist; ein eigenständiges Libretto, in dem das Publikum hätte mitlesen können (wie es damals bei Opernaufführungen üblich war), ist mangels Aufführungsmöglichkeit nicht gedruckt worden.

Immerhin: Ein Happy End, wie wir es von Glucks "Orpheus" her kennen: als Triumph der Liebe über den Tod, scheint der Librettist Carlo Francesco Badini nicht vorgesehen zu haben, denn Haydn schrieb am 8. Januar 1791 nach Esterháza:

[...] das neue opern büchl so ich zu komponiren habe, betitult sich Orfeo in 5 Acten [...], dasselbe soll von einer gantz anderen arth seyn, als jenes von Gluck.

"Von einer gantz anderen arth" ist das Libretto in der Tat. Raniero Calzabigi, der Textdichter des Gluckschen Orpheus, hatte den Mythos auf den wesentlichen Kern, auf die Macht der Liebe reduziert und alles schmückende Beiwerk (ja sogar den verhängnisvollen Schlangenbiß) weggelassen. Badini hingegen brilliert mit seinen mythologischen Kenntnissen und konstruiert Zusammenhänge, die uns abstrus erscheinen, die aber in den Augen der damaligen Zeitgenossen bewundernswert waren.

Da ist etwa König Kreon als Vater der Eurydike. In den ursprünglichen Orpheus-Mythen wird er nirgends erwähnt; doch tritt in der Antigone des Sophokles eine Eurydike als Gattin des Kreon auf.

Oder Arideo, dessen griechische Namensform Arrhidaios lautet. Philippos Arrhidaios aber war ein Halbbruder Alexanders des Großen und heiratete Adea-Eurydike. Inhaltlich ist mit Arideo aber zweifellos der Bienenzüchter Aristaeus aus Vergils Georgica gemeint, der Eurydike nachstellte, wobei sie auf der Flucht von einer Schlange gebissen wurde.

Oder die zahlreichen Anspielungen auf das humanistische Bildungsgut: wenn die Rede ist von Astraia (der Göttin der Gerechtigkeit), dem Nepenthes (dem schmerzstillenden Trank) der Philosophie, von dem feurigen Rad (auf das der hochmütige Ixion geflochten wurde) oder dem Stein (den Sisyphos vergeblich den Berg hinaufzuwälzen versuchte).

Intellektuell befrachtet ist auch der Titel der Oper: "L'anima del filosofo o sia Orfeo ed Euridice". Die Vorstellung von Orpheus als Philosoph reicht schon in die Antike zurück. Er besänftigte mit seinem Gesang nicht nur die wilden Tiere, sondern er soll auch derjenige gewesen sein, der den Menschen die Zivilisation gebracht hat und sie gelehrt hat, Wohnungen zu bauen und Staaten zu gründen.

Auf eine ähnlich ethische Ebene wurde während der italienischen Renaissance auch der Themenkreis um Eurydike gehoben. Der Humanist Natale Conti etwa deutete 1568 die Gestalt der Eurydike als Allegorie der Gerechtigkeit und des rechten Maßes. Orpheus hat diese philosophischen Tugenden verloren, weil er zu leidenschaftlich war und eine rein sinnliche Liebe gepflegt hat. Er kann Eurydike (die Seele des Philosophen) nur wiedererlangen, wenn er seine Begierde zügelt.

Daß der philosophisch ambitionierte Badini (immerhin hatte er 1767 die Pensées von Blaise Pascal ins Italienische Übersetzt) mit diesem Gedankengut vertraut war, belegt der Auftritt des Genius im dritten Akt.

GENIO:
La rivedrai,
se moderar il tun desir saprai.
 
   GENIUS:
Du wirst sie wiedersehen,
wenn du dein Begehren zu mäßigen weißt.
 
(No. 27 – Aria:)
Al tuo seno fortunato
Stringerai l'amato bene,
Se tu serbi 'l core armato
Di costanza e di valor.
 
   (Nr. 27 – Arie:)
An deinen beglückten Busen
wirst du die Liebste drücken,
wenn du bewahrst das Herz geröstet
mit Standhaftigkeit und Tapferkeit.
 
[...]
 
   [...]
 
(No. 29 – CORO:)
La giustizia in cor regina,
o mortale, ognor ti sia.
[...]
 
   (Nr. 29 – CHOR:)
Die Gerechtigkeit, o Sterblicher,
sei dir im Herzen immer Königin.
[...]
 

Aber all der Bildungsballast und die Gedankentiefe besagen nichts über die dramaturgische Tauglichkeit des Librettos. Und damit steht es nicht zum besten. Nach einem anfänglichen dramatischen Höhepunkt wird die Erklärung für Eurydikes unbedachtes Handeln in erzählender Form nachgeliefert. Im zweiten Akt beendet Orpheus kurzerhand sein trautes Beisammensein mit Eurydike, um hinter der Bühne nach dem Rechten zu sehen:

ORFEO:
Che sara mai questo
Strepito ostile, al nostro amor molesto?
 
   ORPHEUS:
Was wird dieses
feindliche Getöse nur sein, das unsere Liebe stört?
 
EURIDICE:
Mi trema il cor.
 
   EURYDIKE:
Mir zittert das Herz.
 
ORFEO:
Non smarrirti, o cara,
Dell'importun fragore
La cagione qual fia
Conoscere desio.
Caro mio bene, addio!
 
   ORPHEUS:
Sei nicht bestürzt, o Teure.
Was des aufdringlichen Lärms
Ursache sei,
wünsche ich a erfahren.
Meine, teure Liebste, lebe wohl!
 
EURIDICE:
E abbandonarmi vuoi?
 
   EURYDIKE:
Und du willst mich verlassen?
 
ORFEO:
El nemico la trama
Ad esplorar io volo.
Per un istante sol da te m'involo.
 
   ORPHEUS:
Des Feindes Anschlag
auszuspähen, eile ich.
Für einen Augenblick nur entschwinde ich von dir.
 

Ein nicht sonderlich eleganter Abgang für einen frisch Vermählten – Pflichtgefühl und Kriegsruhm siegen über Liebesglück! Es folgt der heimtückische Gegenschlag des Widersachers Arrhidaios (der allerdings weder zu sehen noch zu hören ist, sondern sich durch einen Gefolgsmann, einen Chorsänger, vertreten läßt). Mit wohlformulierten Versen auf den Lippen stirbt dann Eurydike: ihren Opera seria-Tod, wobei Arrhidaios' Gefolgsmann unschlüssig zwischen Bestürzung und Schadenfreude schwankt:

EURIDICE:
Numi possenti, aita!
  
 
EURYDIKE:
Mächtige Götter, Hilfe!
 
CORISTA:
Deh, vieni!
 
   CHORIST:
Ach komm!
 
EURIDICE:
Ahimè!
 
   EURYDIKE:
O weh!
 
CORISTA:
Che avvenne?
 
   CHORIST:
Was ist geschehen?
 
EURIDICE:
Quell'angue, che colà strisciar mirate,
Mi punse in quest'istante.
  
 
EURYDIKE:
Jene Schlange, die ihr dort kriechen seht,
hat mich in diesem Augenblick gebissen.
 
CORISTA:
0 sventura!
 
   CHORIST:
0 Unglück!
 
EURIDICE:
Nel sangue
Io temo che neu m'abbia
Infuso il suo feroce aspro veleno.
Già sentomi nel core
Cento palpiti e cento
Amari di terrore
Ch'assediano il mio core.
 
   Ins Blut,
fürchte ich, hat sie, mir
ihr grausam scharfes Gift gespritzt.
Schon spüre ich im Herzen
hundert Zuckungen und hundert
Schreckensbitternisse,
die mein Herz bestürmen.
 
(No. 16a – Recitativo acc.:)
Dov'è l'amato bene?
Sostenetemi. Oh pene!
Come i flutti di Lete
Già l'onda mia vital lenta si muove.
Ah, mai più sventurata, Non potrò rimirar il mio tesoro!
M'abbandona il respiro; io manco,
io moro.
 
   (Nr. 16a – Begleitetes Rezitativ:)
Wo ist der Allerliebste?
Stützt mich! 0 Qualen!
Wie die Fluten des Lethe
bewegt sich meine Lebenswelle schon langsam.
Ach, nie mehr, ich Unglückliche,
werde ich meinen Schatz wiedersehen können!
Es verläßt mich der Atem! Mir schwinden die Sinne,
ich sterbe!
 
(No. 16b – Cavatina:)
Del mio core il voto estremo
Dello sposo io vo'che sia.
Al mio ben l'anima mia
Dona l'ultimo sospir.
 
   (Nr. 16b – Kavatine:)
Meines Herzens letztes Gelöbnis,
ich will, daß es dem Gatten gehöre.
Meinem Liebsten schenkt meine Seele
den letzten Seufzer.
 
(No. 17 – Recitativo:)
CORISTA:
Con Euridice estinte
Son le gelose cure,
E gli amorosi affanni mispenti ancor.
 
   (Nr. 17 – Rezitativ:)
CHORIST:
Mit Eurydike sind ausgelöscht
die eifersüchtigen Sorgen,
und die Liebesschmerzen sind auch vergangen.
 
[...]    [...]

Nicht minder problematisch ist auch die letzte (komponierte) Szene: Orpheus hat den Giftbecher getrunken, und die Bacchantinnen geraten auf ihrer Fahrt zu den Inseln der Freuden in einen musikalischen Seesturm mit Trompeten, Posaunen und Pauken. Ihr letzter Vers:

Siam vicine a naufragar.    Wir sind im Begriff zu kentern.

Der Sturm legt sich, der Orchestersatz verebbt. Und dann? Ein Schluß im Sinne der Opera seria-Tradition ist dies jedenfalls nicht. Aber was hätte folgen sollen? Eine Apotheose der Liebe wahrscheinlich nicht ("das neue opern büchl [...] soll von einer gantz anderen arth seyn, als jenes von Gluck!"); allenfalls, daß der Genius, der bislang nur mit einer einzigen, wenn auch höchst bravourösen Arie bedacht worden ist, zum Abschluß die Moral von Tugend und Philosophie verkündet.

So groß die Schwächen des Librettos auch sein mögen, Haydn hat nichts getan, sie abzumildern – im Gegenteil: Es hat fast den Anschein, als habe er die musikalischen Schlüsselszenen bewußt übergangen und als Rezitative komponiert. Immerhin handelt der Orpheus-Mythos von der Macht der Musik. Aber bei Haydn erhält Orpheus nur ein einziges Mal Gelegenheit, mit seiner Kunst zu glänzen – und zwar zu Anfang, als er die Waldbewohner besänftigt. Später, in der Unterwelt, reicht es nur mehr für ein Rezitativ, und das, obwohl Badini hier eine einstrophige Kavatine vorgesehen hatte. Die Antwort des Chores auf dieses schmucklose Rezitativ klingt da wie Hohn:

Trionfi oggi pietà ne' campi inferni,
E sia la gloria e il vanto
Delle lagrime tue, del tuo bel canto.
   Es triumphiere heute das Mitleid in der Unterwelt,
und es sei der Ruhm und der Preis
deiner Tränen, deines schönen Gesanges.

Derartige "verpaßte" Gelegenheiten gibt es einige: Auch Eurydikes endgültiger Abschied, nachdem Orpheus sich umgedreht hat (von Badini ebenfalls als Kavatine konzipiert), vermag Haydn nur zu einem Secco-Rezitativ zu inspirieren; die Chorszenen in der Unterwelt geraten zu statischen Tableaus; und in den Arien schildert Haydn zwar die seelische Verfassung der Protagonisten, aber nicht das Konfliktpotential. – Andererseits gelingen ihm überraschende szenische Wirkungen, wenn er etwa zu Beginn die Chorstrophe mit den folgenden freien Versen verschränkt.

[...]

War es mangelndes dramatisches Talent? oder fehlte Haydn das Interesse an der Bühnenwirksamkeit seiner Opern? Ein routinierter Opernschreiber war er jedenfalls nicht, was er auch selber zugab. Sein Freund Georg August Griesinger schrieb 1810 in seinen biographischen Notizen über Joseph Haydn:

Haydn äußerte bisweilen, er hätte, anstatt der vielen Quartette, Sonaten und Symphonien, mehr Musik für den Gesang schreiben sollen, denn er hätte können einer der ersten Opernschreiber werden, und es sey auch weit leichter, nach anleitung eines Textes, als ohne denselben zu komponieren.

Aber auch dazu gehört Übung: "nach anleitung eines Textes [...] zu komponieren"; und seit Haydns letzter Oper, der Armide von 1784, waren immerhin sieben Jahre vergangen. Der Orpheus würde sicherlich anders aussehen, wenn Haydn zumindest die Möglichkeit gehabt hätte, die musikalisch-dramaturgische Faktur des Werkes in der praktischen Probenarbeit zu überprüfen.

Literaturhinweise: