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Franz Liszt (1811-1886): Orchesterwerke

Dieser Text ist entstanden als Beitrag für:
Bibliothek der Meisterwerke
Sinfonien, Konzerte, Ouvertüren.
Köln, Naumann & Göbel, S. 179-184

Einführung

Franz Liszt ist in die Musikgeschichte vor allem als Klaviervirtuose eingegangen. Seine ersten Lehrer waren Carl Czerny, der gefürchtete Etüdenkomponist, und der angebliche Mozart-Mörder Antonio Salieri. Bei ihnen hatte Franz Liszt das musikalische Rüstzeug erworben. Das künstlerische Schlüsselerlebnis war jedoch ein Konzert des Geigenvirtuosen Niccolo Paganini. Als Liszt den Geiger 1831 in Paris gehört hatte, beschloß er, der "Paganini des Klaviers" zu werden. In den folgenden Jahren erarbeitete sich eine solch fulminante pianistische Technik, die alles bislang Dagewesene in den Schatten stellte. Konzerttourneen verbreiteten seinen Ruhm durch ganz Europa; er war der Liebling der Frauen und verkehrte mit Fürsten und Königen wie mit seinesgleichen.

Das Dasein als reisender Virtuose war allerdings nur eine erste Etappe in Liszts Leben. 1842 wurde er nach Weimar berufen, um dort als Hofkapellmeister zu wirken. Hier entstanden die ersten Überlegungen zu einem "nationalen Musiktheaters" (das sich mit den beschränkten Weimarer Mitteln nur in Ansätzen verwirklichen ließ), und hier entwickelte er seine Vorstellungen von der "Symphonischen Dichtung" als Nachfolgerin des traditionellen Symphonie-Schemas. Mit dem Weimarer Hoforchester führte er vor allem Beethoven-Sinfonien und die Werke von Hector Berlioz und Richard Wagner auf.

Nachdem er sich mit den künstlerisch reaktionären Kreisen des Weimarer Hofes überworfen hatte, reiste er 1862 nach Rom und empfing dort drei Jahre später die niederen kirchlichen Weihen. Von nun an bevorzugte der Abbé Franz Liszt religiöse Stoffe wie die "Legende der Heiligen Elisabeth". – Er starb im Alter von fast 75 Jahren 1886 in Bayreuth während der Richard-Wagner-Festspiele.

Sinfonische Dichtungen

Mit den sinfonischen Dichtungen beabsichtigte Liszt eine "Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst". Hergestellt wurde diese Verbindung durch einleitende Programmtexte, deren Funktion es allerdings nur war, "vorbereitend auf die geistigen Momente hinzudeuten, welche den Komponisten zum Schaffen seines Werkes treiben." Es ging Liszt also weder um plakative Tonmalerei noch um eine Musik, die sich bis in Details an einem literarischen Text entlang entwickelt. Die außermusikalischen Inhalte sollten vielmehr ein Ersatz sein für die musikimmanenten formalen Strukturen, die im Zuge der romantischen Ausdrucksästhetik immer mehr an Gültigkeit verloren. Damit stellte Liszt aber gleichzeitig auch das überkommene sinfonische Ideal in Frage, wie es sich vor allem in den Sinfonien Beethovens manifestierte. Und genau dies rief die Kritiker auf den Plan, die in Liszts sinfonischen Dichtungen (ähnlich wie in den Orchesterwerken von Hector Berlioz) den Niedergang der Instrumentalmusik als "tönend bewegter Form" (Hanslick) erblickten.

"Bergsinfonie"

Die Ode "Ce qu'on entend sur la montagne" ("Was man auf dem Berge hört") von Victor Hugo lernte Franz Liszt in den dreißiger Jahren in Paris kennen. Schon damals stellte er Überlegungen an, wie sich die dort behandelten Gegensätze von Geist und Materie, Natur und Mensch musikalisch darstellen ließen. 1848 dann begann er in Weimar mit der Komposition. Die "Bergsinfonie" ist Liszts erstes reines Orchesterwerk, und die Schwächen in der Instrumentation und Klangbalance sind kaum zu überhören (obwohl er das Werk dreimal überarbeitete). In einer zeitgenössischen Kritik heißt es denn auch:

Liszt verwechselt seinen Wunsch, große Kunsterke zu schaffen, mit der Fähigkeit dazu, an der es ihm aber mangelt.

Inhalt der Musik (soweit von musikalischem Inhalt die Rede sein kann) ist die Flucht des Dichters vor den Mitmenschen in die Einsamkeit. In einer kurzen Prosskizze führt Liszt folgenden Gedanken aus:

Der Dichter vernimmt zwei Stimmen; die eine unermeßlich, prächtig, und ordnungsvoll, dem Herrn ihren jubelnden Lobgesang entgegenbrausend – die andere stumpf, voll Schmerzenslaut, von Weinen, Lästern und Fluchen angeschwellt. Die eine spricht "Natur", die andere "Menschheit"! Die beiden Stimmen ringen sich einander näher, durchkreuzen und verschmelzen sich, bis sie endlich in geweihter Betrachtung aufgehen und verhallen.

"Tasso. Lamento e Trionfo"

Für die Festaufführung des Schauspiels "Torquato Tasso" zu Goethes 100. Geburtstag erhielt Liszt den Auftrag, eine Ouvertüre zu schreiben. Was ihn an dem Renaissance-Dichter so faszinierte, beschreibt Liszt in dem vorangestellten Programm:

Tasso liebte und litt in Ferrara, in Rom erhielt er den Lorbeer als Dichterkönig, und noch heute lebt er in den Volksgesängen Venedigs.

Thema ist also nicht die unglückliche Liebessehnsucht des Dichters, die Goethe in den Mittelpunkt seines Schauspiels stellt, sondern "die große Antithese des im Leben verkannten, im Tode aber von strahlender Glorie umgebenen Genius". Damit nimmt Liszt (anläßlich des Goethe-Jubiläums!) direkten Bezug auf Byrons "Tasso"-Gedicht von 1819.

"Les Préludes"

Die Popularität von "Les Préludes" ist eine zweifelhafte, seit der martialische Themenkopf im Dritten Reich als Vorspann zu den Wehrmachtsberichten mißbraucht wurde. Allerdings drängt das Programm, das Liszt 1848 auf der Grundlage von Lammartines "Méditations poétiques" entworfen hat, eine solche Verwendung geradezu auf:

Was ist unser Leben anderes als eine Reihe von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt? Die Liebe ist das leuchtende Frührot jedes Herzens. Dennoch trägt der Mann nicht lange die wohlige Ruhe inmitten besänftigender Naturstimmungen, und "wenn der Drommete Sturmsignal ertönt", eilt er auf den gefahrvollen Posten, um im Gedränge des Kampfes wieder zum ganzen Bewußtsein seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft zu kommen.

Die ersten Skizzen reichen zurück bis in das Jahr 1845. Damals sollte die Musik noch als Vorspiel zu einer Sammlung von Männerchören dienen (die Liszt allerdings nie fertigstellte).

"Orpheus"

Als Liszt im Winter 1853/54 für das Weimarer Opernhaus den "Orpheus" von Christoph Willibald Gluck einstudierte, entschloß er sich, die Oper mit einer zusätzlichen Orchestereinleitung und einem Epilog zu versehen. Das Vorspiel gab er später als eigenständige sinfonische Dichtung heraus. Liszt sah in Orpheus ein Symbol der ethischen Kraft der Musik, die Harmonie und Versöhnung stiftet. In einem Brief schreibt er:

Bei der Komposition schwebte mir die Orpheus-Gestalt einer Etruskervase vor Augen, jenes Bild, wie der Liedersänger mit seiner Laute und seinem Gesang sogar die Steine rührt.

Im Gegensatz zu den meisten anderen sinfonischen Dichtungen zielt der "Orpheus" nicht auf thematische Kontrastierung. Stattdessen gibt es einen durchgehenden Strom von wohlklingenden Melodien und Harmonien, die das Bild einer idyllischen Vorzeit heraufbeschwören sollen.

"Mazeppa"

Jeder Mensch mit gesunden Sinnen wird sich von dem dissonierenden Geheul, das einen so wesentlichen Teil der Mazeppa-Symphonie bildet, abwenden.

Das vernichtende Urteilaus der Feder des Musikkritikers Eduard Hanslick ignoriert mit Absicht das literarische Programm. Victor Hugos Dichtung "Mazeppa" erzählt von dem Pagen Ivan Mazeppa am polnischen Königshof, der wegen einer verbotenen Liebschaft zur Strafe von einem Pferd zu Tode geschleift werden soll. Das Martyrium endet erst in der Ukraine, als das Pferd zusammenbricht. In einer letzten Vision sieht sich der sterbende Mazeppa als Held seines Volkes, der in der Erinnerung weiterleben wird.

Die ersten Entwürfe zu "Mazeppa" entstanden schon 1839, und vielleicht erklärt diese frühe Entstehungszeit, daß Liszt sich der Tonmalerei diesmal nicht hat entziehen können. Die flackernden, rasch dahinhuschenden Streicherfiguren, durchsetzt mit fahl-verhaltenen Bläser-Einwürfen lassen die Vorstellung einer wilden Jagd entstehen – ein effektvolles, hochvirtuoses Orchesterstück, dessen bildhafte Musiksprache allerdings einer gewissen Trivialität nicht entbehrt.

"Faust-Sinfonie"

Anders als in seinen sinfonischen Dichtungen gibt es zu der "Faust-Sinfonie" kein Programm. Zum einen konnte Liszt davon ausgehen, daß die Dichtung jedem Konzertgänger bekannt ist, zum anderen spürte er wohl auch, daß jede literarische Fixierung die Aufnahmebereitschaft für die Musik einschränkt.

Die Sinfonie für Orchester und Männerchor ist unterteilt in drei Charakterstudien. Im ersten Satz wird Faust dargestellt als Grübler, als Mensch des Willens, als leidenschaftlicher Liebhaber und als Mensch der Tat. Der zweite Satz schildert Gretchen und ihre Liebe zu Faust. Im dritten Satz, "Mephisto" schließlich werden die vier Faust-Themen nacheinander verzerrt und zerstückelt. Das keusche Bild Gretchens und feierliche Orgelklänge beenden den Spuk.

Auf Wunsch der Fürstin Sayn-Wittgenstein hat Liszt 1857 noch einen Männerchor angefügt, der die Schlußzeilen aus "Faust II" intoniert: "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis ... Das ewig Weibliche zieht uns hinan." Liszt hat es dem Dirigenten jedoch anheimgestellt, den "Chorus mysticus" auch instrumental ausführen zu lassen.

"Dante-Sinfonie"

Basierend auf Dantes "Göttlicher Komödie" schildert Liszt hier die Reise des Dichters in die Unterwelt. Im ersten Satz "Inferno" begegnen ihm die auf Ewig verdammten Seelen, unter ihnen das Liebespaar Francesca da Rimini und Paolo Malatesta, für die die Hölle ein grauenvoller Zufluchtsort ihrer Liebe geworden ist. An den zweiten Satz, "Purgatorio" ("Fegefeuer"), sollten sich ursprünglich noch die Freuden des Paradieses anschließen. Jedoch hat Liszt diesen Schluß nie in Angriff genommen. Stattdessen stellte er ans Ende ein Magnificat für Frauen- und Knabenchor; denn "den Himmel selbst vermag die Kunst nicht zu schildern, nur den irdischen Abglanz dieses Himmels in der Kunst."

Ungarische Rhapsodien

1861 lernte Liszt eine Abhandlung über "die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn" kennen. Die Zigeunermelodien, so heißt es dort, seien der Ursprung der ungarischen Nationalmusik gewesen. Diese These war damals schon sehr umstritten (und ist mittlerweile auch widerlegt worden), was Liszt jedoch nicht gehindert hat, das musikalische Zigeuner-Idiom zur Grundlage seiner "Ungarischen Rhapsodien" zu machen.

Zunächst als Virtuosenstücke für das Klavier gedacht, bearbeitete er (zusammen mit seinem Schüler Franz Doppler) sechs dieser Rhapsodien für Orchester. Der Verlust an rhythmischer Freizügigkeit und virtuosen Elementen wird aufgehoben durch ein üppiges klangliches Kolorit, das die landläufigen Klischees von Zigeunermusik in den letzten hundert Jahren entscheidend mitgeprägt hat.

Klavierkonzerte

Die ersten Skizzen zu den beiden Klavierkonzerten reichen zurück in die Dreißiger Jahre, als Liszt auf dem Höhepunkt seiner pianistischen Laufbahn war. Aber erst in Weimar fand er Muße, die Werke zu vollenden. Das Es-Dur-Konzert wurde erstmals 1851 aufgeführt – unter der Leitung von Hector Berlioz, während Liszt den Klavierpart übernahm. Der heroische Charakter des Orchesterklangs und die enormen Anforderungen an den Solisten machen allzuleicht vergessen, daß Liszt hier keines der üblichen Virtuosenkonzerte geschrieben hat. Orchester und Klavier bilden vielmehr eine klangliche Einheit, und auch die Unterteilung in mehrere Sätze ist nur noch äußerliche Reminiszenz an das klassische Konzert-Schema.

In dieser Hinsicht noch konsequenter gestaltete Liszt das Konzert in A-Dur, das ursprünglich den Titel "Concert symphonique" trug. Es ist gleichsam eine "symphonische Dichtung" für Orchester mit obligatem Klavier, ein Kaleidoskop unterschiedlichster Motive, die im Wechselspiel entfaltet und umgeformt werden. Die traditionelle Satzeinteilung hat Liszt hier endgültig aufgegeben. Die sechs Abschnitte unterscheiden sich nur noch durch ihr Grundtempo; ansonsten geht der musikalische Verlauf nahtlos ineinander über.