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Jacopo Peri: Euridice

Dieser Beitrag ist entstanden als
Sendemanuskipt für den SDR, Stuttgart

Peris "Euridice" gilt gemeinhin als die früheste erhaltene Oper. Komponiert wurde das Werk im Jahre 1600 anläßlich der Hochzeit der Maria de= Medici mit dem französischen König Heinrich IV. Diese Hochzeit war ein politisches Ereignis ersten Ranges, verband sich doch hier eine der einflußreichsten Bankiersfamilien Italiens mit dem damals mächtigsten Herrscher Europas. Entsprechend aufwendig gestalteten sich die Hochzeitsfeierlichkeiten in Florenz, die sich über mehrere Wochen hin erstreckten.

Das Haus Medici war bemüht, seinen Reichtum, aber auch seine kulturelle Vormachtstellung zur Schau zu stellen. Die besten Maler, Musiker und Köche wurden engagiert; alles mußte neu oder doch zumindest neuartig sein – angefangen vom Eßservice für die mehr als tausendköpfige Hochzeitsgesellschaft bis hin zur Bühnendekoration. Umso bestürzter war man in Florenz, als man merkte, daß der französische König für Kultur keinen Sinn besaß und sich bei Tisch wie auch während der künstlerischen Darbietungen wie ein "Barbar" aufführte.

Peris "Euridice" war während dieser Festlichkeiten nur ein Programmpunkt unter vielen; die Oper zählte nicht einmal zu den offiziellen repräsentativen Darbietungen, sondern war gleichermaßen das persönliche Hochzeitsgeschenk des Florentiner Grafen Jacopo Corsi an die zukünftige Königin von Frankreich. Die Aufführung fand im großen Saal des Palazzo Pitti statt – vor 200 geladenen Gästen.

Die begrenzten Möglichkeiten des Raumes – das Fehlen einer Unterbühne und eines Schnürboden – wirkten sich unmittelbar auf die Dramaturgie und szenische Gestaltung der Oper aus. Die damals beliebten (und fast schon obligatorischen) Bühneneffekte, bei denen Götter vom Himmel schwebten und Naturkatastrophen die Erde verwüsteten, mußten ausgespart werden. Der Handlungsverlauf ist gleichsam verinnerlicht; das Stück lebt weniger aus der Aktion heraus als vielmehr aus der Reflexion, dem Schildern von Gefühlszuständen.

Die Oper beginnt – wie die meisten Opern des frühen 17. Jahrhunderts – mit einem Prolog.
Die Allegorie der Tragödie kündigt in einem siebenstrophigen Lied eine neuartige Form des Theaterspiels an: Bislang hatte sie die Zuschauer mit blutrünstigen Geschichten grausamer Tyrannen in Schrecken versetzt. Anläßlich der Medici-Hochzeit will sie, von Apoll, dem Gott der Musik dazu inspiriert, nun ihre theatralischen Gewänder wechseln und von lieblicheren Gefühlen singen.

Erste Szene:
Im Kreise der arkadischen Hirten und Nymphen bereitet Eurydike sich auf ihre Hochzeit mit Orpheus vor. Um sich die Zeit zu vertreiben, lädt sie die Nymphen ein, mit ihr in das nahe gelegene Wäldchen zu gehen und dort zu singen und zu tanzen. Derweil wollen die Hirten auf die Ankunft des Orpheus warten.

Zweite Szene:
Orpheus erzählt dem Hirten Arcetro von seiner Liebe zu Eurydike. Lange hatte er um sie gefreit; die Berge und Täler hallten wider von seinen Liebesklagen, bis Eurydike ihn endlich erhörte. Während Orpheus noch die Schönheit seiner Braut besingt, erscheint aufgeregt die Nymphe Dafne. Stockend erzählt sie Orpheus und den Hirten, was geschehen ist: Eurydike wurde im Wald von einer Schlange gebissen und starb in den Armen ihrer Freundinnen, ohne daß jemand ihr hätte helfen können. Vom Schmerz übermannt beschließt Orpheus, seiner Braut zu folgen – sei es ins Leben oder in den Tod. Orpheus stürzt davon, derweil die Hirten und Nymphen den Klagegesang anstimmen.

Dritte Szene:
Arcetro ist dem davoneilenden Orpheus gefolgt und berichtet nun den Hirten und Nymphen, wie Orpheus an Eurydikes Sterbeort gramgebeugt um seinen eigenen Tod gefleht habe. Da sei ihm jedoch die Göttin Venus in einem Himmelswagen erschienen und habe ihre Hilfe angeboten. Der Chor der Schäfer preist daraufhin die Macht und die Güte der Götter.

MUSIK-EINSPIELUNG

Peris "Euridice" gilt gemeinhin als die früheste erhaltene Oper, als das erste dramatische Werk, das vollständig in Musik gesetzt ist. Im Vorwort zur Partitur, die 1601 im Druck erschien, beschreibt Peri, welche ästhetischen Überlegungen ihn dazu bewogen hatten, ein solches Projekt in Angriff zu nehmen:

Ich bin zu der Überzeugung gelangt, daß in der dramatischen Poesie die gesprochene Rede durch den Gesang nachgeahmt werden muß und daß schon die alten Griechen und Römer ihre Tragödien auf der Bühne singend vorgetragen haben. Dabei haben sie sich wohl einer Betonung bedient, welche zwar über das gewöhnliche Sprechen hinausgeht, aber dennoch kein melodisches Singen ist, so daß sie ein Mittleres darstellt. Daher ließ auch ich jede andere bisher gehörte Gesangsart beiseite und suchte nach einem Stil, der die Dichtung in gebührender Weise nachahmt. Ich gab nun acht auf die Weisen und Akzente, deren man sich im Schmerz, in der Freude und ähnlichen Dingen bedient, und glaube, daß dies der Gesang ist, den allein uns unsere Musik geben kann, indem sie sich nach unserer Sprache richtet.

Ausgangspunkt für Peris Überlegungen war die Frage, wie wohl die Musik der Griechen und Römer geklungen haben mochte und wie sie ihre Dramen aufgeführt haben, – eine Frage, die in den Florentiner Intellektuellen-Zirkeln schon seit annähernd zwei Jahrzehnten diskutiert wurde. Aber es ging hierbei nicht sosehr um die Erforschung antiker Musizierpraktiken; im Zentrum dieser Überlegungen stand vielmehr die zeitgenössische Musik und ihre Fähigkeit, Sprache (und damit auch Gefühle) nachzuahmen.

Das Musikideal, wie es Peri oder auch später Monteverdi vorschwebte, war nicht ein möglichst kunstvolles, vielstimmiges Klanggewebe nach Art der klassischen Vokalpolyphonie, sondern Musik sollte so einfach und eindringlich gehalten sein, daß sie zu Herzen geht und das Gemüt bewegt. Die Wahl des Sujets – der Mythos von Orpheus und Eurydike – lag also aus mehreren Gründen nahe: Als Hochzeitsgabe an Maria de' Medici war die Oper ein Loblied auf die Macht der Liebe und gleichzeitig eine Huldigung an die Macht der Musik.

Die beschränkten bühnentechnischen Möglichkeiten, die der Komponist und sein Librettist Ottavio Rinuccini im Palazzo Pitti vorfanden, bedeuteten vom dramaturgischen Gesichtspunkt aus gesehen keine Beeinträchtigung. Da das Auge nicht durch Bühnenzauber und Maschineneffekte abgelenkt wurde, war es möglich, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das Wesentliche zu richten: auf die Personen, ihre Gefühle – und die Musik, mit der sie ihren Gefühlen Ausdruck verleihen.

Der Erfolg hat viele Väter – auch im Falle der "Euridice". Jacopo Peri hatte zwar den Auftrag erhalten zu dem musikalischen Drama, aber für die Aufführung mußte er auf etliche Sänger zurückgreifen, die wiederum Schüler von Giulio Caccini waren. Caccini argumentierte, daß die Melodien des Herrn Peri angeblich nicht sangbar seien und nur er selbst für die Stimmen seiner Schüler angemessene Melodien schrieben könne. Auf diese Weise gelang es ihm durchzusetzen, daß zumindest in einigen Passagen seine Musik eingefügt wurde. Die Rivalität setzte sich auch nach der Aufführung fort. Um den Anspruch zu sichern, der erste gewesen zu sein, der in dem neuartigen monodischen Stil komponiert hat, veröffentlichte Caccini wenige Wochen später seine Fassung der "Euridice" als Partitur, worauf Jacopo Peri nachzog und sein Werk ebenfalls im Druck herausgab.

Der Begriff Partitur ist in diesem Zusammenhang jedoch sehr hoch gegriffen: Sowohl Peri als auch Caccini haben lediglich die Gesangsstimmen und die Baßlinie der Stützakkorde notiert. Für das Instrumentarium findet sich in Peris Vorwort nur der Hinweis, daß bei der Aufführung im Palazzo Pitti ein Cembalo, eine Chitarrone, eine Lira da gamba und eine große Laute mitgewirkt haben. Über die Art der Ausführung ist nichts überliefert, so daß jede moderne Aufführung auf Spekulation und instrumentale Bearbeitung angewiesen ist.

Hier nun der weitere Gang der Handlung.

Vierte Szene:
Die Liebesgöttin Venus ermutigt Orpheus bei seinem Abstieg in die Unterwelt. Er solle mit seinem Gesang die Götter der Unterwelt anflehen, daß man ihm Eurydike zurückgebe. Pluto, der Herrscher des Totenreichs, hört die Klage des Orpheus, und fragt seine Gemahlin Proserpina um Rat. Nachdem sich auch Charon, der Fährmann der Unterwelt, für Orpheus einsetzt, läßt Pluto Mitleid walten und gibt Eurydike frei.

Fünfte Szene:
Die arkadischen Hirten und Nymphen sorgen sich um des Orpheus Schicksal. Da eilt aufgeregt der Hirt Aminta herbei und berichtet, was am Grab der Eurydike geschehen ist, wie plötzlich ein Blitz den Himmel durchzuckte, wie die Luft sich daraufhin mit himmlischen Klängen füllte, und mit einem Mal Orpheus und Eurydike unversehrt vor ihm standen. Während die Hirten noch ungläubig Amintas Erzählung lauschen, erscheinen auch schon Orpheus und Eurydike. Alle gemeinsam preisen die Güte der Götter und die unermeßliche Macht der Musik, durch die selbst die Unterwelt zum Mitleid gerührt wird.

MUSIK-EINSPIELUNG