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Robert Schumann (1810-1856): Orchesterwerke

Dieser Text ist entstanden als Beitrag für:
Bibliothek der Meisterwerke
Sinfonien, Konzerte, Ouvertüren.
Köln, Naumann & Göbel, S. 296-303

Einführung

Schumanns musikalisches Schaffen läßt sich in drei Abschnitte unterteilen: In den Jahren, da er selbst auf eine Pianistenkarriere hinarbeitete und um Clara Wieck freite, entstanden die meisten seiner Klavierwerke. Während der Verlobungszeit (1840/42) und kurz nach der Hochzeit verlegte er sich zunächst auf die Kammermusik und aufs Liederschreiben, bis er schließlich, angeregt durch Felix Mendelssohn Bartholdy, auch verstärkt dem sinfonischen Schaffen sich zuwandte.

Als Musikschriftsteller, Journalist und Herausgeber der "Neuen Zeitschrift für Musik" hatte seine Meinung in den musikinteressierten Kreisen großes Gewicht (er bahnte u.a. Chopin und Brahms den Weg ins Musikleben), während sein kompositorisches Schaffen beim Publikum weitgehend auf Unverständnis stieß.

Schon früh machten sich erste Anzeichen einer Geisteskrankheit bemerkbar; 1854 verstärkten sich Schumanns Wahnanfälle. Er versuchte, sich in den Rhein zu stürzen, und wurde daraufhin auf eigenen Wunsch in eine Heilanstalt eingeliefert, wo er zwei Jahre später starb.

Sinfonie Nr. 1 B-dur, op. 38 "Frühlings-Sinfonie"

Schumanns erster sinfonischer Versuch stammt aus der Zeit um 1833: eine Sinfonie in g-moll, die über das Skizzenstadium nie hinausgekommen ist. Im Winter 1841 wagte er dann in Leipzig erneut den Vorstoß in den sinfonischen Bereich. Was sein Interesse diesmal entfacht hatte, darüber lassen sich nur Mutmaßungen anstellen: ob es das Wirken von Felix Mendelssohn Bartholdy als Dirigent des Gewandhausorchesters war oder die Beschäftigung mit Schuberts großer C-Dur-Sinfonie, die Schumann in Wien auf einem Dachboden wiederaufgefunden hatte. – Das Komponieren vollzog sich innerhalb weniger Wochen gleichsam in einem Rausch:

Ich habe in den vorigen Tagen eine Arbeit vollendet (wenigstens in den Umrissen), über die ich ganz selig gewesen, die mich aber auch ganz erschöpft. Denken Sie, eine ganze Sinfonie - und obendrein eine Frühlingssinfonie - ich kann kaum selber es glauben, daß sie fertig ist.

Das Bild vom Frühling präzisierte er in einem Brief, in dem die Rede ist von "jenem Frühlingsdrang, der den Menschen wohl bis ins höchste Alter hinreißt und jedes Jahr von neuem überfällt." Entsprechend lauteten auch die ursprünglichen Satzüberschriften: "Frühlingsbeginn – Abend – Frohe Gesellen – Voller Frühling". Schumann hat die Überschriften später gestrichen, um nicht den Verdacht aufkommen zu lassen, die Sinfonie sei malerisch oder programmatisch zu verstehen.

Der Charakter der Musik unterscheidet sich deutlich von dem, was seit Beethoven als sinfonisches Ideal galt: Bei Schumann herrscht nicht mehr der kämpferische Charakter, der zielgerichtete Entwicklungsgedanke vor, sondern hier wird versucht, eine Idee, eine Empfindung unter verschiedenen Blickwinkeln auszuleuchten. Trotz aller Bewunderung für Beethoven ist die klassische Ausformung des Sonatensatzprinzips in Schumanns Augen überholt:

Wer einen schönen Gedanken hat, der soll ihn nicht auszerren und auslutschen, bis er gemein und entwürdigt ist, wie es viele Komponisten in ihren Sonaten es tun und dies dann hochtrabend 'Durchführung' nennen.

Entsprechend spiegelt auch die erste Sinfonie den Ablösungsprozeß von der Beethovenschen Übermacht wider. Es herrscht nicht mehr der Themen-Dualismus, das Gegenüberstellen verschiedener musikalischer Charakterem, sondern Schumann gewinnt sämtliche Themen (auch für die übrigen Sätze) aus dem signalartigen Melodie- und Rhythmus-Material, das Hörner und Trompeten gleich zu Beginn in der Einleitung vorstellen.

Sinfonie Nr. 2 C-dur, op. 61

Ging Schumann die erste Sinfonie leicht von der Hand, so tat er sich mit der zweiten Sinfonie schwerer. Die ersten Entwürfe datieren vom Dezember 1845; die eigentliche Ausarbeitung der Partitur zog sich bis in den Oktober 1846 hin, und dann mußte Schumann nochmals revidieren und kürzen:

Ich skizzierte das Werk, als ich physisch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr launenhaft. Mir ist's, als müßte man es dem Stück anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder besser zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler.

Der Rezensent der "Neuen Zeitschrift für Musik" schrieb über die Sinfonie:

Sie ist das erste Werk der Gegenwart, ein weiterer Grenzstein zu dem Ziele, dessen Richtung Beethoven durch seine letzten Werke vorgezeichnet hat. Schumann war es vorbehalten, der Erste zu sein, der den Boden wieder gewann und bebauete. Wer wollte noch an seinem Genius zweifeln?

In der Tat mutet die Sinfonie an wie eine schöpferische Auseinandersetzung mit Bach, Mozart und Beethoven, was Schumanns spätere Biographen allerdins zu dem Urteil verleitete, daß hier nur die "Kunstfertigkeit des Komponisten" deutlich werde, während die "Quellen der künstlerischen Inspriation schwächer fließen."

Wenn man mit "klassischen" Maßstäben mißt, mangelt vor allem dem ersten Satz einiges: Die beiden Themen eignen sich nur bedingt zu einer weiteren Verarbeitung, so daß die musikalische Entwicklung sich hauptsächlich auf Wiederholung und Sequenzierung beschränkt. – Der zweite Satz, ein fünfteiliges Scherzo, ist ein Tribut an die damals so beliebten perpetuum mobile-Effekte. Rastlos und mit gespenstischer Dämonie spulen die Geigen ihre raschen Tonfolgen ab. – Am ausdrucksstärksten ist der langsame dritte Satz (Adagio espressivo), der den Beginn der Triosonate aus Bachs "Musikalischem Opfer" zitiert und dessen harmonische Kühnheiten bereits in die Nähe von Wagners "Tristan" weisen. – Es schließt sich ein "Jubelfinale" an, in dem die klassischen Vorbilder (Mozarts "Jupiter-Sinfonie", Beethovens "Fünfte") ungebrochen zum Vorschein kommen.

Sinfonie Nr. 3 Es-dur op. 97 "Rheinische"

Im September 1850 war Schumann nach Düsseldorf übergesiedelt, um das Amt des Städtischen Musikdirektors anzutreten. Drei Monate später, gegen Jahresende, vollendete er seine dritte Sinfonie, von der ein Rezensent nach der Uraufführung meinte, das Werk entrolle "ein Stück rheinisches Leben." Aber auch Schumann selbst hat einmal geäußert, daß die Sinfonie "vielleicht hie und da ein Stück Leben widerspiegelt." Dennoch sollte man mit programmatischen Bezügen und Deutungen zurückhaltend sein. Daß etwa der "religioso"-artige vierte Satz ("Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie") durch eine Feierzeremonie im Kölner Dom angeregt worden sei, ist eine bloße Vermutung von Schumanns erstem Biographen.

Ungewöhnlich ist die Erweiterung auf fünf (statt vier) Sätze Anlage. Die Tempi werden zum vierten Satz hin immer ruhiger. Auf das "Lebhaft" des ersten Satzes folgt ein behagliches Scherzo, dessen Mittelteil von einem elegischen Bläserthema beherrscht wird. Der dritte Satz ("nicht schnell") trug ursprünglich die Bezeichnung "Intermezzo". Es ist vom Charakter her ein "Lied ohne Worte", wie auch die reduzierte Besetzung eine kammermusikalische Atmosphäre berbreitet. Es folgt die feierliche "Ceremonie", in der die Musik geichsam auf der Stelle zu teten scheint, bis das Werk schließlich mit einem lebhaften Finale seinen glanzvollen Abschluß findet.

Sinfonie Nr. 4 d-moll op. 120

Entstanden ist die Sinfonie schon 1841 in Leipzig, wo sie am 6. Dezember auch uraufgeführt wurde. Aber die Resonanz des Publikums war recht kühl, so daß Schumann das Werk zunächst nicht in Druck gab. Die umgearbeitete Fassung gelangte dann im März 1853 in Düsseldorf zur Aufführung und erschien wenig später als "Vierte Sinfonie" im Druck.

Auf den ersten Blick möchte man an eine traditionelle viersätzige Sinfonie glauben, aber das formale Gerüst täuscht. Die Sätze gehen ohne Unterbrechung ineinander über und sind durch das Band übergreifender gemeinsamer Motive miteinander verknüpft. Auffallender ist, wie Schumann am Ende der ersten drei Sätze die Schlußwendungen und eindeutige tonale Festlegung der Grundtonart verweigert: Im ersten Satz fehlt die Reprise der Sonatenhauptsatzform, das dreiteilige Liedschema des zweiten Satzes ist zum Ende hin drastisch verkürzt, und das Scherzo bricht nach dem zweiten Trio kurzerhand ab. Erst der Finalsatz bestätigt das d-moll als Grundtonart.

Die Melodiefragmente, die sich durch das ganze Werk ziehen (gleichsam als "Beziehungszauber" im Sinne von Wagners Leitmotivtechnk), entwickeln sich zwar nicht als Folge eines konsequenten musikalischen Prozesses, sie erfüllen aber bei ihrem späteren Auftauchen an unerwwarteter Stelle eben jene vorenthaltenen Schlußwendungen.

Ouvertüre, Scherzo und Finale für Orchester E-dur op. 52

Schumann schrieb diese verkappte Sinfonie (ohne langsamen Satz) im April 1841, also wenige Tage nach der erfolgreichen Leipziger Uraufführung der "Frühlingssinfonie". Zunächst wollte er die Komposition unter dem Titel Suite oder Sinfonietta veröffentlichen:

Es unterscheidet sich von der Form der Symphonie dadurch, daß man die einzelnen Sätze auch getrennt spielen könnte; namentlich verspreche ich mir aber von dem ersten Satz, der Ouvertüre, guten Erfolg. Das Ganze hat einen leichten, freundlichen Charakter; ich schrieb es in recht fröhlicher Stimmung.

Aber die Verleger zeigten kein Interesse, zumal das Publikum der ersten Aufführungen sich sehr reserviert verhalten hatte. Schumann ließ sich nicht beirren:

Ich weiß, die Stücke stehen gegen meine erste Sinfonie keineswegs zurück und werden sich früher oder später in ihrer Weise auch geltend machen.

Immerhin unterzog er die Komposition drei Jahre später einer gründlichen Revision und lichtete dabei vor allem die zähflüssige Instrumentation.

Ouvertüre zur "Braut von Messina" von Friedrich Schiller op. 100

1850 erhielt Schumann das Angebot, eine Oper zu schrieben nach Schillers Tragödie "Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder". Die Handlung: Die beiden verfeindeten Brüder des Herrscherhauses von Messina sind in Beatrice verliebt, die (ohne daß die Brüder es wissen) ihre Schwester ist. Mißverständnisse und Eifersucht spitzen die Situation zu. Es kommt zu einem Zweikampf, bei dem einer der Brüder getötet wird; der andere begeht Selbstmord, als er die Wahrheit erfährt.

Nach eingehender Lektüre des Librettos lehnte Schumann ab:

Es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr. Ja, gäbe es kein Schillersches Schauspiel, mit allen Händen griffe ich wohl danach. Indes kamen mir, nachdem ich auch das Original wiederholt gelesen, einige Gedanken zu einer Ouvertüre, die ich dann in kurzer Zeit auch vollendete.

Obwohl Schumann seiner Phantasie diesmal freien Lauf lassen und "die tradierten Formen beiseite stellen wollte", griff er am Ende doch wieder auf bestehende musikalische Strukturen zurück. Der "heroische" Ton der Musik, der klar gegliederte Aufbau und nicht zuletzt die Wahl der Tonart (c-moll) verweisen auf das Vorbild Beethoven und auf den klassizistisch-erhabenen Stil Cherubinis. Schumann daraus einen Vorwurf machen zu wollen, daß er sich diesmal an bewährten Modellen orientiert, wäre verfehlt: Denn Schillers Trauerspiel, das sich an die antike Tragödie anlehnt, verlangt regelrecht nach einer solchen heroischen Musik.

Ouvertüre zu "Manfred" von Lord Byron op. 115

Das Lesedrama "Manfred" des englischen Dichters George Gordon Noel Lord Byron gilt gemeinhin als angelsächsisches Pendant zu Goethes "Faust". Schumann lernte das 1817 entstandene Drama während seiner Studentenzeit kennen; im Oktober 1848 begann er mit der Komposition einer Bühnenmusik, von der allerdings nur die Ouvertüre sich im Konzertrepertoire halten konnte. Die Ouvertüre mit ihren düsteren schroffen Klangkontrasten zeichnet die Verzweiflung des Titelhelden nach, der mit sich und der Welt hadert und nach der Wahrheit und nach Erlösung sucht. Manfred sucht Kontakt zum Reich der Dämonen und zur Religion, ohne jedoch Frieden zu erlangen. Noch im Sterben erteilt er allen höheren Mächten eine Absage: "Hinweg! Ich sterbe so wie ich gelebt – allein!" Inwieweit einzelne Momente der Ouvertüre sich auf die Handlung beziehen, läßt sich nicht klären. Schumann selbst scheute sich zwar nicht, seine Kompositionen mit literarischen oder poetischen Titeln zu versehen, aber einer offensichtlich programmatischen Verbindung von Musik und Literatur stand er ablehnend gegenüber.

Klavierkonzert a-moll op. 54

Im Mai 1841 begann Robert Schumann, eine "Phantasie für Clavier und Orchester" zu skizzieren. Das einsätzige Werk war schon nach wenigen Wochen fertiggestellt, aber alle Versuche, die Komposition zur Aufführung zu bringen oder einen Verleger zu finden, scheiterten. Im Sommer 1845 dann erweiterte Schumann (wohl auf Anregung seiner Frau Clara, die gerne "etwas Bravouröses" von ihrem Mann im Repertoire gehabt hätte) die "Phantasie" zu einem dreisätzigen Klavierkonzert. In dieser Form wurde es unter Ferdinand Hiller mit Clara Schumann als Pianistin am 4. Dezember 1845 uraufgeführt.

Obwohl die martialischen Eingangsakkorde des Klaviers zunächst eines der damals üblichen Virtuosenkonzerte vermuten lassen, hatte Schumann anderes im Sinn: Sein ästhetisches Ideal war eine "sinfonische Konzertform", in dem der Solist nicht mehr gegen das Orchester ankämpft, sondern beide Parts aufs engste miteinander verzahnt sind. Schon das Hauptthema des ersten Satzes wird von Klavier und Orchester gemeinsam gestaltet.

Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt -– man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.

Schumann widersetzte sich somit Konzertprinzip der Wiener Klassik, wonach der Solist die vom Orchester vorgetragenen Themen erst einmal wiederholt, bevor die eigentliche Durchführung beginnt. Diese kompositorische Konzentration wird noch unterstrichen durch den Verzicht auf ein eigenständiges zweites Thema.

Die beiden nachkomponierten Sätze muten vergleichsweise konventionell an: ein elegisch-lyrisches "Intermezzo" und ein virtuos gehaltenes "Allegro vivace", das Schumann ursprünglich mit "Rondo" überschrieben hatte. Aber auch hier gelingt es Schumann, die monothematische Konzeption des Kopfsatzes fortzuspinnen und die äußerlich dreisätzige Form zu einem geschlossen Ganzen zusammenzuzwingen: indem der zweite Satz die Rolle des nicht vorhandenen Seitenthemas übernimmt und der Schlußsatz das motivische Material vom Anfang aufgreift und variiert.

Introduktion und Allegro appassionato für Klavier und Orchester G-Dur op. 92

Neben dem Klavierkonzert haben sich Schumanns übrige Kompositionen für Klavier und Orchester im Konzertrepertoire nicht recht durchsetzen können. Die Introduktion und Allegro appassionato für Klavier und Orchester G-Dur op. 92 schrieb Schumann 1849 für seine Frau Clara, die auch als Solistin die Uraufführung bestritt. Die Art, wie in der Introduktion Orchester- und Klavierpart miteinander verwoben sind und eine Einheit bilden, verweist auf die Machart des Klavierkonzerts, während im darauffolgenden Allegro appassionato das Soloinstrument und Orchester in eher tradtioneller Weise wieder blockhaft einander gegenübergestellt werden.

Konzertallegro mit Introduktion für Klavier und Orchester d-moll op. 134

Vier Jahre später, am 13. September 1853 schenkte Robert Schumann seiner Frau einen neuen Flügel nebst einigen neuen Kompositionen aus seiner Feder, darunter auch das Konzertallegro mit Introduktion für Klavier und Orchester d-moll op. 134. Auffallend in diesem Stück sind die vielfachen motivischen Entlehnungen aus fremden Werken (Mozarts Klavierkonzert d-moll KV 466, Carl Maria von Weber: Konzertstück f-moll und der Choral "Du meine Seele singe") und das Eigenzitat aus dem Liederzyklus "Myrten" op. 25 ("Mein Herz ist schwer"). Fast scheint es, als habe Schumann hier biographische Andeutungen (seine eigene psychische Krise?) in Tönen verschlüsselt.

Von den Zeitgenossen wurde das Konzertallegro gelobt als

ein glücklich concipirtes, geistvoll ausgeführtes Tonstück, in dem uns aus jeder Note Schumann's Eigenthümlichkeit und Genialität in unverkürzter Frische und Anmuth entgegentritt.

Der Klaviersatz ist ungewöhnlich für Schumann: Massive Akkorde (die fast schon an Brahms' d-moll-Konzert gemahnen) wechseln sich ab mit gleichsam "barockem" Passagenwerk, wobei der Orchesterpart in den Hintergrund gedrängt wird.

Konzert für Violine und Orchester d-moll (ohne op.)

1853 wandte sich der Geiger Joseph Joachim an Schumann mit der Bitte,

den armen Geigern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem reichen Schatz ein Werk ans Licht zu ziehen.

Schon wenige Monate später hatte Schumann, der sich in der Geigentechnik wenig auskannte, das Violinkonzert fertiggestellt. Zusammen mit Joachim ging er die Partitur durch, aber zu einer Aufführung kam es zu Schumanns Lebzeiten nicht mehr. Nach Schumanns Tod 1856 entschloß sich Joachim auf Bitten von Clara Schumann, dieses Konzert nicht der Öffentlichkeit zu übergeben:

Ein neues Violinkonzert von Schumann – mit welchem Jubel würde es von allen Kollegen begrüßt worden sein! Aber es muß lieder gesagt werden, daß dieses Werk eine gewisse Ermattung, welcher geistiger Energie noch etwas abzuringen sich bemüht, nicht verkennen läßt. Einzelne Stellen legen wohl von dem tiefen Gemüth des Schaffenden Zeugniß ab, umso betrübender aber ist der Contrast mit dem Werk als Ganzes.

Zur Aufführung gelangte das Violinkonzert erst 1936, allerdings in einer sinnentstellten Fassung, die Paul Hindemith angefertigt hatte: Der Violinpart, den Schumann absichtlich unvirtuos und in der tiefen Lage gehalten hatte, wurde mit effektvolleren Akkordgriffen versehen und in höhere Lagen transponiert. Damit wurde allerdings gleichzeitig das Neuartige dieses Konzerts, die grüblerisch-depressive Grundhaltung des Soloparts, eliminiert.

Konzert für Violoncello und Orchester a-moll op. 129

Komponiert hat Schumann das Cellokonzert 1850, kurz nach seinem Antritt als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf. Seine Frau Clara fand es "so recht im Cellocharakter geschrieben" und bemerkte an anderer Stelle:

Die Romantik, der Schwung, die Frisch und der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind alle die Gesangstellen darin!

Dennoch fand sich zu Schumanns Lebzeiten kein Cellist, der das Werk aufführen wollte. Wahrscheinlich zur Zeit der Drucklegung 1853 entschloß Schumann sich, eine besser verkäufliche Alternativfassung für Violine herzustellen. Er schrieb gelegentlich in Briefen davon, aber erst 1987 wurde eine Kopistenabschrift der Violinstimme im Nachlaß des Geigers Jospeh Joachim gefunden. Ähnlich wie Clara hat auch Schumann immer wieder auf den "heiteren Charakter" der Musik hingewiesen; und der ursprüngliche Titel sollte dementsprechend auch "Konzertstück" lauten – gleichsam um die große sinfonische Interpretationsgeste gar nicht erst aufkommen zu lassen.