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Che farò senz' Euridice? (Chr. W. Gluck)

oder von der erhebenden Trauer des Künstlers

Dieser Beitrag ist entstanden als Programmheftbeitrag
zum Europäischen Musikfest der
Internationalen Bachakademie, Stuttgart (22.8.1988)

Name: Orpheus.

Geburtsdatum: unbekannt; taucht erstmals im 6. Jh. v. Chr. bei dem Dichter Ibykos auf – in einem Fragment, das aus den beiden Worten berühmter Orpheus besteht.

Geburtsort: Thrakien, jenseits der nördlichen Grenze Griechenlands – zählt also zu den Barbaren; siedelt später (um 1600 n. Chr.) nach Arkadien über.

Name der Eltern: Mutter – Kalliope, Muse des Epos und der Elegie. Die Vaterschaft ist ungeklärt; man vermutet entweder den thrakischen König Oiagros oder Apollo, Sonnengott und Beschützer der Musen.

Beruf: Sänger; mit seinem Gesang fasziniert Orpheus nicht nur die wilden Tiere, sondern auch die unbelebte Natur; wahrscheinlich hat er mit dem Spiel seiner Leier die Steine dazu bewegt, sich als Schutzmauer um Theben aufzuschichten. Die Menschen von Thrakien lehrte er Häuser und Städte hauen.

Weitere Stationen seines Lebens: Als junger Mann schließt Orpheus sich den Argonauten an und segelt mit ihnen nach Kolchis, um das goldene Vlies zu rauben. Nach seiner Rückkehr heiratet er Eurydike. Als sie stirbt, dringt er ihretwegen in die Unterwelt ein, ohne sie jedoch befreien zu können. Daraufhin propagiert er bei den Thrakern die Knabenliebe. Wohl deswegen, und weil er sich weigert, dem Dionysos zu huldigen, wird er von den wütenden Mänaden in Stücke gerissen. Sein Kopf schwimmt singend den Fluß Hebros hinab bis zur Insel Lesbos. Dort macht er mit seinen weisen Sprüchen dem delphischen Orakel Konkurrenz, bis Apoll empört ruft: "Störe meine Kreise nicht! Lange genug habe ich Dich und Dein Singen ertragen!" Daraufhin verstummt der Kopf. Auf Bitten Apolls und der Musen setzt Zeus die Leier des Orpheus unter die Sternbilder.

Soweit die Gestalt des Orpheus, wie sie uns aus der griechischen Mythologie greifbar wird. Es überrascht dabei, welch kleinen Raum die Ereignisse um Eurydike einnehmen. Eurydike bleibt im Leben des Orpheus eine Episode, die allenfalls einen Nebensatz wert ist und nur dazu dient, zu erklären, warum Orpheus sich fortan der Knabenliebe hingibt. Was an Überlegungen darüber hinausgeht – das Phänomen einer Liebe, die beinahe den Tod überwindet, oder die Frage, welche Macht die Musik besitzt, daß sie sogar die Götter der Unterwelt erweichen kann – all das scheint die Griechen nicht sonderlich fasziniert zu haben.

Erst der römische Schriftsteller Vergil erzählt in seinem Lehrbuch über das Landleben (Georgica, um 30 v. Chr.) ausführlich von dieser tragischen Liebesgeschichte: wie der lüsterne Bienenzüchter Aristaeus der frisch verheirateten Eurydike nachstellt; wie Eurydike flüchtet und dabei auf eine Schlange tritt ... – der Rest der Geschichte ist bekannt. Aber auch Vergil gelingt es nicht, den Orpheus-Mythos auf Dauer in andere Bahnen zu lenken. Während der gesamten Antike gilt Orpheus vornehmlich als jemand, der mit seiner Musik Frieden stiftet in der Natur, und als Schöpfer kultureller Errungenschaften: er brachte den Menschen bei, wie man Häuser und Städte baut, er unterrichtete sie im Gesang und offenbarte ihnen in den sogenannten orphischen Schriften mystische Weisheiten.

Dank solch positiver Eigenschaften entging Orpheus den Bannsprüchen der frühchristlichen Kirchenväter. Diese wollten zwar alles, was heidnischen Ursprungs war, aus dem Gedächtnis der Menschen tilgen; aber bei Orpheus hatten sie doch leichte Bedenken: Der thrakische Sänger mit der Leier besaß allzuviel Ähnlichkeit mit dem König David. Das orphische Gedankengut ließ sich so bequem ins Christliche umdeuten, daß der Kirchenlehrer Clemens Alexandrinus sogar das Kreuz als die Leier Christi bezeichnete.

Das gesamte Mittelalter hindurch blieb der Orpheus-Mythos lebendig: Orpheus – der Friedensstifter; der Theologe, der die Gedanken des Christentums schon vorweggenommen hat; Orpheus-Christus – hinabgestiegen in die Unterwelt und wieder zurückgekommen ... Selbst in diesem Zusammenhang wird Eurydike nur selten erwähnt.

Das Interesse an ihr erwachte erst wieder in der Renaissance. In den 70er Jahren des 15. Jahrhunderts schrieb der Dichter Angelo Poliziano für den Hof der Gonzagas in Mantua die "Tragödie des Orpheus", ein kurzes Schauspiel von gerade 435 Versen, das sich an der Erzählung Vergils orientiert. Die Musikgeschichtsschreibung interpretiert dieses erste "Orpheus"-Drama gerne als wichtigen Vorläufer der Gattung Oper: Nicht nur, daß rund 100 Jahre später an selbiger Stelle Monteverdis "Favola d'Orfeo" aufgeführt wurde; wahrscheinlich spielten auch schon in Polizianos Schauspiel musikalische Elemente eine wichtige Rolle. Doch bleibt es bei bloßen Mutmaßungen, denn wir wissen nicht einmal, ob Polizianos "Orpheus" überhaupt aufgeführt wurde.

So bedeutsam dieses Werk im Nachhinein erscheinen mag, die Wirkung auf die Zeitgenossen war wohl eher mäßig. Im 16. Jahrhundert jedenfalls wird es sehr ruhig um den thrakischen Sänger. kein Schauspiel, kein Madrigal, das sich seiner Leidensgeschichte angenommen hätte; derweil seine Gefährten, die Hirten Mopsus und Tirsis nach Arkadien umziehen und sich mit den dort ansässigen Quellnymphen amüsieren.

Im Jahre 1600 dann betritt Orpheus erneut die Bühne, diesmal in Florenz anläßlich der Hochzeit Heinrichs IV. mit Maria de' Medici. Es ist die Geburtsstunde der Oper: Die beiden Komponisten Jacopo Peri und Giulio Caccini haben den Text von Ottavio Rinuccini vollständig in Musik gesetzt. Dem Ereignis angemessen schließt die Geschichte diesmal mit einem Happy-End: Orpheus führt Eurydike aus der Unterwelt, und beide sind glücklich bis an ihr Lebensende. Von nun an ist dieses Paar aus der Musikgeschichte nicht mehr wegzudenken: sieben Jahre später nimmt sich Monteverdi dieses Mythos an; mit Luigi Rossis "Orpheus" etabliert sich 1647 die Gattung Oper in Frankreich; dann Gluck, Haydn, Liszt, Offenbach bis hin zu Milhaud, Krenek und Henze; rund 150 Kompositionen lassen sich nachweisen, in denen das Orpheus-Thema bedeutsam wird: Opern, Ballette, Kantaten, sinfonische Dichtungen.

Auffallend bei all diesen Werken ist die StatistenRolle der Eurydike: Poliziano gesteht ihr ganze sechs Zeilen zu, Rinuccini läßt sie nur kurz gegen Anfang und Ende zu Wort kommen (obwohl sie immerhin die Titelfigur ist!), und in Monteverdis "Orfeo" ist ihr Textanteil auch nicht viel größer. Ähnliches gilt auch für die übrigen Werke, einschließlich Glucks "Orfeo ed Euridice".

Der Gedanke läßt sich weiterführen – auch wenn es nicht unproblematisch ist, die alten Libretti mit Fragestellungen der Gegenwart zu befrachten. Aber bei näherem Hinsehen erweist sich das hohe Lied der Liebe, das hier angeblich gesungen wird, als ein urtypisches Produkt patriarchalischen Denkens. Eurydike ist der große Preis einer Männerwette: Schaut Orpheus sich auf dem Rückweg um, hat er verloren, ansonsten darf er sie behalten. (Nicht viel anders geht später Richard Wagner mit den Frauen um: Auch Eva Pogner muß als Preisgeld für den besten Meistersinger herhalten.) Die Frage, was Eurydike lieber ist, – die Überlegung, ob sie nicht vielleicht ein Recht auf ihren Tod hat, scheint den Komponisten und Textdichtern nie in den Sinn gekommen zu sein. Derartiges klingt erst bei Rainer Maria Rilke an: in seinem Gedicht "Orpheus. Eurydike. Hermes" aus dem Jahre 1904.

So reizvoll diese Gedankenspielereien sein mögen – den eigentlichen Bedeutungsschichten des Mythos und seinen literarischen Ausformungen kommt man auf diese Weise nicht näher. Es scheint deswegen sinnvoll, die Gestalt der Eurydike zunächst einmal auszuklammern. Im Falle Monteverdi/Striggio kristallisieren sich dann aus dem übrigen Handlungsablauf zwei große Gedankenkomplexe heraus: Die Bedeutung der Musik in ihren verschiedenen Ausprägungen und der Kampf des Menschen gegen sein Schicksal und gegen die Natur.

Diesen Kampf führt Orpheus mit Hilfe der Musik. Schon im Prolog gibt die Musica eine sinnfällige Probe ihrer Macht: Wenn sie die Natur auffordert zu schweigen, läßt Monteverdi die melodische Bewegung stocken; der klare Strophenbau bröckelt und bricht unvermittelt auf einem dissonanten Septakkord ab. Die Auflösung erfolgt erst in dem darauffolgenden Ritornell, in der "künstlichen" Instrumentalmusik.

Über diese Souveränität im Umgang mit Musik verfügt Orpheus noch nicht. Zwar ist er Sänger wahrscheinlich sogar göttlicher Abstammung –, aber welche affektische Wirkungen sich mit Musik erzielen lassen, muß er im Laufe der Oper erst lernen. Sein "Possente spir'to", das er vor dem Fährmann Charon singt, ist ein höchst virtuoser Gesang, ein Kompendium damaliger Verzierungspraxis. Aber es ist naiv anzunehmen, daß Charon sich durch bloße Kunstfertigkeit zum Mitleid bewegen ließe. Als Orpheus sich aber in der Erinnerung an Eurydike verliert (5. Strophe: 0 de le luci mie luci serene), ändert sich der Charakter der Musik: Die obligaten Instrumente verstummen; der Gesang streift alle Künstlichkeit ab und ist nur noch Ausdruck des Gefühls. Die folgende Strophe mit ihrem getragenen vierstimmigen Streichersatz nimmt dann den sakralen Gestus des Gebets an. Erst diese Klänge zeigen eine gewisse Wirkung: Wenn sie bei Charon auch kein Mitleid wecken (weil er ein solches Gefühl gar nicht kennt), so vermögen sie ihn doch wenigstens in den Schlaf zu wiegen.

Monteverdi war nichts daran gelegen, eine bestimmte Art von Musik gegen eine andere auszuspielen. Der Prinzipienstreit der Florentiner Camerata, die nur den rezitativischen Sprechgesang gelten lassen wollte, war für ihn kein Thema. Denn gerade in ihrer Vielseitigkeit und Wandlungsfähigkeit offenbart sich die Macht der Musik. Rezitativischer Sprechgesang und melodiöse Verzierungskünste schließen einander nicht aus; das pastorale Ambiente benötigt andere Musik als Orpheus' verzweifelter Versuch, Eurydike wiederzugewinnen; und auch die traditionellen mehrstimmigen Formen besitzen im Rahmen bestimmter Gefühls- und Situationsdarstellungen ihre Berechtigung.

Immer aber ist Musik Ausdruck eines Gestaltungswillens, der den Menschen über seine Natur erhebt. Bei Orpheus schwingt zudem die Aura des Religiösen mit: Seine Gesänge sind nicht nur künstlerisch hochwertige Elaborate, sondern sie sind gleichzeitig Gebete oder doch zumindest kontemplative Selbstbesinnungen, sei es die Anrufung der Sonne im ersten Akt (Rosa del ciel), der Bittgesang vor Charon oder der Schlußdialog mit Apoll, wenn Orpheus seine Vergänglichkeit und irdisches Glück – nämlich Eurydike – eintauscht gegen ewige Schönheit und ewigen Ruhm.

Mit dieser Apotheose erfährt der Künstler seine wahre Bestimmung – eine Bestimmung, die jedenfalls nicht in der Erfüllung durch Liebe und Eros besteht. Es ist das Ewige, was Orpheus hinan zieht. – Bei Goethe, im Faust II, heißt es später: "das ewig Weibliche zieht uns hinan", aber auch hier hat die Frau ihr Recht verloren, wenn es den Mann nach Zielen dürstet.

Literaturhinweise: