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Die Goldene Trompete

Dieser Beitrag ist eine Zusammenfassung mehrerer Programmheft- und CD-Booklet-Texte.

Einführung

Die Trompete ist ein herrlich instrument, wenn ein guter Meister / der es wol und künstlich zwingen und regieren kan / drüber kömt.
(Michael Praetorius, Syntagma Musicum, 1619)

Schon die Israeliten des Alten Testaments wußten Wunderdinge zu berichten über den Klang ihrer Trompeten:

Vor den Toren der Stadt Jericho angekommen, bliesen die Hohenpriester des Gottes Jahwe sieben Tage lang in ihre erzernen Instrumente, und alsbald fielen die wehrhaften Mauern der Stadt in sich zusammen, und das Volk Israels erstürmte die Stadt und vertrieb mit der Schärfe des Schwerts Mann und Weib, jung und alt, Schafe und Esel.

Trompeten galten seit alters her als Symbol für Stärke und Macht: zum einen wegen ihrer Lautstärke und ihres festlich-strahlenden Klangs, der auch über weite Entfernung nichts an Kraft verliert, zum anderen aber auch, weil das Material – Bronze und Messing – teuer und schwierig zu verarbeiten war. Die Trompete unterstützte das Feldgeschrei der einfachen Soldaten, sie erhöhte den festlichen Glanz von Turnieren und Banketten und diente bis weit ins 16. Jahrhundert der gepflegten musikalischen Unterhaltung.

Es waren die Kreuzritter des 12. und 13. Jahrhunderts, die die Trompete nach Europa brachten. Schon im Orient hatte das Instrument vornehmlich dazu gedient, das Erscheinen des Sultans und der Kalifen anzukündigen, und so war es nur allzu verständlich, daß die abendländischen Herrscher, die dem orientalischen Wohlleben und Luxus nacheiferten, ebenfalls die Trompete in ihr Hofzeremoniell einbanden.

Für die weltlichen Herrscher des Barock – vom absolutistisch regierenden Sonnenkönig im französischen Versailles bis hin zu den deutschen Duodezfürsten – wurde die Trompete zum repräsentativen Musikinstrument par excellence. Die Trompeter galten als die "Edelleute" unter den Musikern und besaßen Vorrechte, von denen andere Musiker bei Hofe nicht zu träumen wagten. Während die Geiger und die Spieler von Holzblas-Instrumenten häufig zu subalternen Arbeiten – vom Hecke-Schneiden bis hin zu niederen Küchendiensten – herangezogen wurden, ritten die Hoftrompeter zu Pferde einher und hatten außer den täglichen Proben keine weiteren Verpflichtungen.

Für die Hofbläser, Ratstrompeter und Stadtpfeiffer gab es einen festgeschriebenen Katalog von Zunft-Privilegien und -Pflichten. Noch 1630 galt in Deutschland das Verbot, daß

gelernte Trompeter und Pauker ihre Instrumente nur bei öffentlichen Feierlichkeiten, jedoch nie Gemeinschaft mit Ungelernten, bei hoher Strafe, gebrauchen

durften. Und die sogenannten Reichsprivilegien für Militärtrompeter schrieben vor,

daß ein Trompeter gleich einem ehrlichen Offizier gehalten werden solle und daß kein Trompeter mit rangniedrigeren Offizieren Dienst zu tun brauche.

Vor allem aber war es untersagt, daß

ein Commandeur – wie leider seit einiger Zeit im Schwange! – einen Trompeter in mutwilliger Weise übel tractiere, ihn beleidige oder ihm knechtliche Arbeit vorschreibe.

In Kriegszeiten genossen die Trompeter den gleichen Schutz wie fürstliche Gesandte und wurden häufig als Verhandlungsparlamentäre eingesetzt, weil

ein Trompeter ohne Passport zur feindlichen Armee hinanrücken dürfe, wenn er nur in seine Trompete stößt; einem anderen aber dergleichen bei Strafe oder Tod nicht erlaubt sei.

Als diese Regeln im Laufe des 17. Jahrhunderts gelockert wurden, als die Bläser-Zünfte ihren Einfluß verloren und der höfische Repräsentationscharakter in den Hintergrund trat, nahmen die Anforderungen an die Spieltechnik und den Tonumfang des Instruments zu. Die Trompete entwickelte sich zu einem virtuosen Solo-Instrument, das zu allen möglichen Gelegenheiten zum Einsatz kam.

Im Zeitalter des Barock, also im 17. und 18. Jahrhundert, hatte die Trompete ihre Glanzzeit, und ein Großteil der Trompetenliteratur stammt aus jener Zeit. Mit der Französischen Revolution von 1789 und dem Niedergang der europäischen feudalen Oberschicht hatte dann das gute Leben auch für die Trompeter ein Ende. Die Trompete wurde bürgerlich: Sie gliederte sich ein in den klassisch-romantischen Orchesterklang, um gelegentlich einige lautstarke Akzente zu setzen und den Streichern ansonsten zu ein wenig mehr Strahlkraft zu verhelfen.

G. Ph. Telemann: Trompetenkonzert in D-Dur

In seinem Lebens-Lauff von 1718 schreibt Georg Philipp Telemann über seine Anstellung am Hof zu Eisenach:

Alldieweil aber die Veränderung belustiget, so machte ich mich in jenen Jahren [1708-1712] auch über Concerte her. Hiervon muß ich bekennen, daß sie mir niemahls recht von Hertzen gegangen sind, obschon ich deren eine ziemliche Menge gemacht habe.

Unter den rund hundert Konzerten, die uns aus Telemanns Feder überliefert sind, finden nur ein Handvoll Trompetenkonzerte. Es scheint, daß die Trompete zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht jenen Anforderungen genügte, die Telemann an ein solistisches Instrument stellte. Und in der Tat: Die damals üblichen Naturtrompeten (ohne Klappen oder Ventile) besaßen nur einen eingeschränkten Tonumfang. In den unteren Lagen mußte man mit Dreiklangsbrechungen vorlieb nehmen, und erst in den hohen Lagen standen dem Spieler auch die chromatischen Töne für melodische Durchgänge zur Verfügung.

Telemanns Trompetenkonzert in D-dur entspricht mit seiner zweimaligen Abfolge eines langsam-schnellen Satzpaares dem Typus der italienischen Kirchensonate, wobei in den schnellen Allegro-Sätzen der strahlende Fanfaren-Charakter des Instruments in den Vordergrund tritt, während in den langsamen Sätzen Telemann an die Grenzen der melodischer Gestaltung geht.

G. Tartini: Trompetenkonzert in D-dur

Giuseppe Tartini (1692-1770) ist eher aufgrund seiner Violinsonaten (Teufelstriller-Sonate) denn als Komponist für Trompetenkonzerte bekannt geworden. Seinen Zeitgenossen galt er als "Philosoph, fromm und weise"; er hatte in Padua Theologie und Juristerei studiert, bevor er beschloß, seinen Lebensunterhalt mit Musik zu verdienen. Stilistisch ist Tartini von Corelli und Vivaldi beeinflußt, aber immer wieder setzt er neue Akzente in Bezug auf Ausdruck und Virtuosität.

Die Satzfolge des Trompetenkonzerts in D-dur (schnell langsam schnell) entspricht den Konventionen des italienischen Concertos. Das tanzartige Thema des Kopfsatzes wird nach der ersten Vorstellung durch das Orchester von der Trompete aufgenommen und in ein lebhaftes Frage und Antwortspiel zwischen Solist und Tutti umgedeutet. Im zweiten Satz dient das Orchester nur noch als Stichwortgeber für die ausladenden Kantilenen der Trompete, und auch im abschließenden Allegro grazioso mit seinen kapriziös-virtuosen Soloeinlagen dominiert der strahlende Bläserklang.

J. B. G. Neruda: Trompetenkonzert in Es-Dur

Johann Baptist Georg Neruda wurde 1708 in Rositz in der heutigen Tschechei geboren. Als Zeitgenosse von Leopold Mozart und der Gebrüder Haydn. wirkte Neruda seit 1748 am Hoforchester in Dresden und komponierte dort eine Oper, mehrere Sinfonien und Solokonzerte sowie zahlreiche Werke für Kammerbesetzung. Das Es-dur-Konzert besticht durch seine verschiedenartigen Themen und die reichhaltigen Nuancen des Ausdrucks, die heroische Klangfarbe des Barock tritt in den Hintergrund zugunsten einer Vielzahl von ausdrucksstarken Melodien. Im Manuskript hat Neruda als Soloinstrument Horn vermerkt – was einigermaßen verwunderlich ist: denn selbst auf heutigen Instrumenten sind die Spitzentöne (bis zum g"') kaum zu bewältigen.

J. Haydn: Trompetenkonzert in D-Dur

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts konstruierte der Wiener Trompeter Anton Weidinger (1766-1852) eine "organisirte Trompete mit Klappen, mittels derer sich in allen Lagen alle chromatischen Töne erzeugen lassen". Die Klappentrompete des Anton Weidinger erschloß ganz neue Ausdrucksbereiche: Nun konnte man auch im tiefen Tonbereich Melodien und chromatische Durchgänge spielen. Allerdings war der Klang der Klappentrompete weicher und weniger durchdringend, so daß das Instrument des öfteren mit dem sonoren Klang der Oboe oder der Klarinette verglichen wurde. Um seine neue Erfindung der Öffentlichkeit zu präsentieren, hatte Weidinger bei mehreren Komponisten Trompetenkonzerte in Auftrag gegeben und kündigte am 28. März 1800 eine "große öffentliche Akademie" an.

Eine der Kompositionen, die bei dieser Akademie zu ersten Mal erklang, war das Trompetenkonzert in D-Dur von Joseph Haydn. Das Konzert folgt zunächst den üblichen Konventionen: Zweimal setzt der Solist mit Fanfarenklängen ein, die auch mit einer Naturtrompete zu realisieren wären. Beim dritten Mal dann erklingt eine sangliche, mit Halbtönen eingefärbte Melodie, wie sie auf der Trompete bislang unmöglich zu spielen war. Haydn nutzt die Möglichkeiten des Instruments bis an seine Grenzen aus: Auch wenn keine nennenswerten Abweichungen in andere Tonarten vorkommen, hat der Solist reichlich Gelegenheit, mit raschen Skalen, chromatischen Durchgängen und kontrastierenden Klangregistern zu brillieren.

Der zweite Satz besitzt einen lyrisch-singenden Charakter, wobei Haydn auch hier das Neuartige der Klappentrompete in den Vordergrund rückt: die Fähigkeit eines expressiven Piano Spiels. Der dritte Satz schließlich erinnert an die Herkunft der Trompete als Signal- und Fanfareninstrument.

J. N. Hummel: Trompetenkonzert

Für Anton Weidingers Klappentrompete hat auch Johann Nepomuk Hummel sein Trompetenkonzert geschrieben. Das Manuskript in der British Library trägt das Datum 8. Dezember 1803, aufgeführt wurde das Konzert am Neujahrstag 1804 im Schloß Esterháza als Tafelmusik. Es war Hummels "Einstandskomposition", nachdem er auf Empfehlung von Joseph Haydn dessen Nachfolger als Esterhazyscher Hofkomponist geworden war.

Hummel hatte bei Haydn, Mozart und Salieri Kompositions- und Klavierunterrricht genossen und hat sich zu Lebzeiten vor allem als Klaviervirtuose einen Namen gemacht.

Seine Kompositionen künden den stilistischen Umbruch zu Beginn des 19. Jahrhunderts an: Das klassische Stilideal beginnt zu bröckeln, ohne daß das romantische Zeitalter schon deutlich erkennbar wäre. In der Themengestaltung seines Trompetenkonzerts greift Hummel auf seinen Lehrer Mozart und auf das damals populäre Idiom Rossinis zurück; neuerdings hat man sogar direkte Anleihen aus Cherubinis Oper Les deux journées nachweisen können. Mit den abrupten Tonartenwechsel, den marschartigen Themen und der dialoghaften Gestaltung zwischen Soloinstrument und Orchester führt Hummel neue dramatische Elemente in die Trompetenmusik ein und bereichert so das Ausdrucksrepetoire des Instruments. Dem repräsentativen und virtuosen Charakter in den Ecksätzen steht eine gefühlsselige Innenwelt im Mittelsatz gegenüber. Die ausdrucksstarken Molleintrübungen erwiesen sich allerdings für die damalige Klappentrompete als ausgesprochen problematisch, weil es für den Solisten schwierig war, beim Modulieren die Intonation rein zu halten. Deswegen hat Hummel in späteren Jahren den zweiten Satz mehrmals überarbeitet.