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Jean Philippe Rameau: "Les Paladins"
und der Buffonistenstreit

Dieser Beitrag ist ein Auszug aus dem Programmtext
zur Konzertreihe "NovAntiqua" des Deutschlandfunks, Köln

Programm:

Joseph Haydn
(1732-1809)
    Sinfonie e-moll, Hob. I:44 "Trauer-Sinfonie"
     Werkeinführung
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
    Konzert für drei Violinen, Streicher und Basso continuo in D-Dur, BWV 1064
     Werkeinführung
Jean Philippe Rameau
(1683-1764)
    Suite aus "Les Paladins"

Orchestra of the Age of Enlightenment
Ltg.: Gustav Leonhardt

Einführung:

Als im Jahre 1752 die italienische Operntruppe des Eustachio Bandini in der Pariser Académie royale, dem damaligen Opernhaus, Pergolesis Intermezzo "La serva padrona" aufführte, entzündete sich an dieser Musik eine jahrelange ästhetische Auseinandersetzung, die als "Buffonistenstreit" in die Musikgeschichte eingegangen ist. Die Frage, um die es ging, mutet uns heute lächerlich an, aber in der Mitte des 18. Jahrhunderts erhitzten sich daran die Gemüter: welcher Gattung der Oper der Vorzug zu geben sei – der neuartigen italienischen opera buffa oder der traditionellen französischen tragédie lyrique.

Auf die Seite der "fortschrittlichen" Italienier schlugen sich vor allem die Anhänger der Aufklärung: der Philosoph Rousseau, die Enzyklopädisten um Diderot und d'Alembert sowie der in Paris lebende deutsche Literat Friedrich Melchior Grimm. Sie alle bevorzugten den italienischen Stil, weil hier die Musik an erster Stelle kommt und zusammen mit einer emotionsbetonten Sprache ein Höchstmaß an Ausdruck zu erzielen vermag.

In seinem Brief über die französische Musik führte Rousseau 1753 aus, daß wegen der unmelodischen und wenig geschmeidigen französischen Sprache es niemals eine französische Musik geben könne, die die Bezeichnung "Musik" überhaupt verdient.

Und Friedrich Melchior Grimm vertrat in seinem provozierenden Pamphlet "Der kleine Prophet von Böhmischbroda" die These, daß Frankreich auf der einen Seite zwar die größten Dichter und Denker besitze und daß alle Welt sich das französische Schauspiel zum Vorbild nehme. Andererseits aber leiste dieses Land sich eine Oper, die überall sonst nur zum Spott herausfordert: Das Orchester ist schlecht, der Dirigent mit seinem Tambourstab gleicht beim Taktschlagen einem Holzhacker, und die Dekorationen und Bühnenmaschinerien sind albern und kindisch. Außer Rameau gibt es keinen tüchtigen Musiker, und der hat bei seinem großen Talent das Unglück, ausgerechnet für den französischen Geschmack schreiben zu müssen.

Was die Anhänger der italienischen opera buffa ihrerseits bewunderten – die Freiheit in der Wahl des Sujets und der musikalischen Gestaltung –,das war für die pro-französische Partei Stein des Anstosses. Nicht nur, daß sie der Sprache den Vorrang vor der Musik gaben, weil nur sie die Inhalte eindeutig wiederzugeben vermag; vor allem erschien es ihnen lächerlich, daß Handlungen des alltäglichen Lebens mit Musik illustriert werden, denn der Gesang als Mittel dramatischer Gestaltung wirkt nur auf der höheren Ebene der Idealisierung, bei erhabenen Stoffen aus der Mythologie und Geschichte, glaubwürdig.

Zu guter Letzt dann kritisierten die französischen Traditionalisten auch die Schwierigkeiten der italienischen Musik, die ausufernden Koloraturen und den vergleichsweise großen Umfang der Stimmlage. Das Ideal der französischen Musik sei die "simplicité", die Einfachheit; und daß auch sie ohne künstlerische Einbußen zu verwirklichen sei, dafür stehe die Musik Rameaus.

Daß die französische Partei ausgerechnet Jean Philippe Rameau als ihren Kronzeugen ins Feld führte, entbehrt nicht einer gewissen Pikanterie. Immerhin hatten dieselben traditionalistischen Kreise ihm jahrzehntelang vorgeworfen, er verrate die Errungenschaften Lullys und verwässere mit seinen Extravaganzen die erhabene "simplicité" der tragédie lyrique:

Seine Musik ist unnatürlich und besitzt weder Gefühl noch Ausdruck. Monsieur Rameau verachtet die sanfte Melodie, die das Herz rührt. Stattdessen besitzt er eine offensichtliche Vorliebe für Lärm, mit dem er das Ohr kitzelt und es betäubt. In seinen Opern herrschen nur unverständliche Absonderlichkeiten, fehlendes Ebenmaß und gelehrte, nur für Kenner und Spezialisten verdauliche Kompliziertheiten. Wenn die Schönheit von Musik in der Schwierigkeit liegt, dann ist Rameau ein großer Mann.

So also konnte man 1733 lesen. Zwanzig Jahre später dann war aus dem angeblichen "Verräter an der französischen Tradition" der Garant für die französische Musikkultur geworden – ohne daß Rameau seinen Kompositionsstil in jener Zeit geändert hätte! Rameau selbst hat sich gegen diese Vorwürfe und Vereinnahmungen nie zur Wehr gesetzt, wie er es auch nie für nötig befand, in dieser musikästhetische Auseinandersetzung das Wort zu ergreifen. Er begnügte sich damit, seine Musik wirken zu lassen. Allerdings schreibt André-Ernest-Modeste Gretry 1789 anläßlich eines Gesprächs mit Rameau:

Rameau war gezwungen, seinem Stil zu folgen, den er selbst nicht als den besten ansah. "Wenn ich dreißig Jahre jünger wäre," pflegte er zu sagen, "würde ich nach Italien gehen. Pergolesi wäre mein Vorbild, aber mit sechzig Jahren fühlt man, daß man bleiben muß, was man ist. Die Erfahrung sagt deutlich genug, was man machen sollte, aber das Talent weigert sich bisweilen, dem zu folgen." Ein solches Geständnis kann nur von einem großen Manne kommen.

Mit seiner comédie lyrique "Les Paladins" hat Rameau immerhin einen Schritt in Richtung Italien gemacht. Nicht nur, daß diese Oper vom Sujet her eines der wenigen komischen Stücke ist, die Rameau komponierte und die an der Académie aufgeführt wurden; Rameau hat hier ganz offensichtlich mit dem galanteren italienischen Stil experimentieren wollen. So finden sich – für die damalige französische Oper ungewöhnlich – etliche ausgewachsene Da-capo-Arien, die den Einfluß Pergolesis widerspiegeln. Und in einer gibt Arie gibt er dem Oboisten die Anweisung, "un peu gai à la française" ["ein wenig freundlich im französischen Stil"] zu spielen, um daran anschließend ein typisch italienisches Duo folgen zu lassen mit dem Titel "Duo amoroso".

Obwohl Rameau vier Jahre lang an der Oper gearbeitet hatte, blieb der erhoffte Erfolg aus. Nach fünfzehn Vorstellungen im Februar und März 1760 wurde das Werk abgesetzt. Die Kritik entzündete sich vor allem an dem Libretto, das ein gewisser Duplat de Monticourt verfaßt hat. Es ist die alte Buffo-Geschichte eines Vormunds, der versucht, die Heirat seines Mündels zu verhindern. Die Handlung ist allerdings mit sovielen Knoten versehen, daß man schließlich Mühe hat, den Durchblikc zu wahren. Da gibt es Feen, Dämonen und Furien, und zu guter Letzt verwandelt sich der venezianische Palast des Vormunds in eine chinesische Pagode, währenddessen die Skulpturen im Garten gemäß der Regieanweisung

ihre Köpfe zu bewegen beginnen, langsam zum Leben erwachen und ihre Plätze verlassen, um Amselme, dem Vormund, ihre Reverenz zu erweisen, indem sie ihn in grotesken Haltungen umtanzen.

Immerhin boten solche romantisch-phantastischen Episoden Rameau genügend Gelegenheiten, die zahlreichen Chor- und Ballett-Einlagen (die dem französischen Geschmack des ancien régime entsprachen) als "danses d'action" in den Handlungsverlauf einzubinden. Diese obligatorischen instrumentalen Divertissements, wie etwa das "Entrée de Chinois", galten denn auch als die Höhpunkte der Oper, und im Mercure, der damals führenden Pariser Zeitschrift für Kunst und Wissenschaft heißt es:

Was die Symphonien [d.h. die reine Insrumentalmusik] betrifft, so tragen sie überall die Handschrift ihres berühmten Komponisten. Wie es allgemein bei seiner Musik der Fall ist, wurden sie mit jeder Aufführung besser gestaltet. Ihrer Schönheit und Neuartigkeit widerfuhr denn auch alle Gerechtigkeit des Publikums.