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Inhaltsverzeichnis Manuskriptsammlung

Die Italiener in Paris

Pariser Opernklatsch – 1. Teil

Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript
für den Westdeutschen Rundfunk, Köln
Musik-Nr.: 01
Komponist: Jean Baptiste Lully
Werk-Titel: Armide
Auswahl: Ouverture <Track xx.> 2:30
Interpreten: Ensemble instrumentale de la chapelle royale
Ltg.: Philippe Herreweghe
Label: Erato (LC 0200)
STU 715 302
<Track xx.> Gesamt-Zeit: 2:30
Archiv-Nummer: ____

Das Märchen vom Auswanderer, der als Tellerwäscher anfängt und zum Millionär aufsteigt: Ausnahmsweise kein amerikanischer Traum der Neuzeit, sondern so geschehen im Paris des 17. Jahrhunderts. Es war im Jahre 1646, als die junge Madmoiselle Montpensier ihren Onkel, den Chevalier de Guise, bat, er möge aus Florenz doch jemanden mitbringen, mit dem sie auf Italienisch parlieren könne. De Guise, ein praktisch veranlagter Mann, hielt indes nicht viel von gescheit daherredenden Hauslehrern und sah sich nach etwas Handfesterem für seine Nichte um. So also verschlug es den gerade 14jährigen Giovanni Battista Lúlli, wie er sich damals noch nannte, Sohn eines einfachen Müllers, nach Paris – als Küchengehilfe und Kammerdiener mit einem Jahresgehalt von 150 Livres.

Der ehrgeizige Giovanbattista aber hatte Größeres im Sinn. Vom Bediensteten der Madmoiselle Montpensier avancierte er bald schon zum Vortänzer im königlichen Ballett, und Ludwig XIV. war so angetan von diesem begabten Italiener, daß er ihn 1653 gar zum Compositeur de la musique instrumentale du Roi ernannte – was nichts anderes bedeutete, als daß Lulli von nun an für die Ballette des Sonnenkönigs regelmäßig einige eingängige Tanzsätze zu schreiben hatte.

1661 war es dann soweit: Aus dem italienischen Müllerssohn Giovanni Battista Lúlli wurde der Franzose Jean Baptiste Lully – wie er in der Naturalisierungs Urkunde angab:

von adliger Abstammung, Sohn des Florentiner Esquire Lorenzo di Lulli.

Zum Titel fehlten jetzt nur noch Einfluß und Macht, doch auch das wußte sich Lully mit der Zeit zu verschaffen. Und wehe, wer seinen ehrgeizigen Plänen im Wege stand! Zunächst einmal ließ er, der gebürtige Italiener, alle italienischen Sänger des Landes verweisen – angeblich, weil sie zuviel Geld kosteten, in Wahrheit aber wohl, weil er fürchtete, die italienische Oper könne sich zur unliebsamen Konkurrenz zu seinen eigenen Balletten entwickeln. Bis er sich selbst im Operngeschäft engagierte. 1671 verlieh Ludwig XIV. seinem "treuen und lieben Freund Jean Baptiste sowie dessen Erben" das berühmte "Opernpatent". Von nun an durfte in Frankreich keine Bühnenhandlung mit Musik mehr aufgeführt werden, es sei denn, Lully gab schriftlich seine Erlaubnis.

Lullys Musikdiktat wurde immer unerbittlicher: Einige Jahre später ließ er sogar das Singen in Marionettentheatern verbieten. Und seinem Rivalen Henry Guichard hängte er einen Mordprozeß an, der aber dann letztlich im Sande verlief. Lullys Jähzorn war unter den Musikern gefürchtet – vor allem in der alltäglichen Probenarbeit: Den Geigern zerschlug er ihre Instrumente, wenn sie falsch spielten, und Sängerinnen, die es an der nötigen Sittsamkeit fehlen ließen oder gar schwanger waren, setzte er kurzerhand auf die Straße. Wohingegen ein Zeitgenosse lobend anmerkt:

Unter Lullys Leitung hat endlich diese Unsitte ein Ende genommen, daß die Sängerinnen (wie früher üblich) sechs Monate im Jahr erkältet sind oder die Sänger betrunken zu den Proben erscheinen. Er besitzt eine goße Autorität unter unseren Musikern, zunächst vermöge seines Talents und seiner Ämter, dann aber auch wegen seines Reichtums und der Gunst, die er beim König besitzt. Gewiß sorgt er dafür, daß seine Sänger ihn lieben, er soupiert mit ihnen in aller Freundschaft, aber noch nie hatte er eine Geliebte unter den Damen des Theaters.
Musik-Nr.: 02
Komponist: Jean Baptiste Lully
Werk-Titel: Armide
Auswahl: 2. Akt, 3. und 4. Szene
(bis "Qu'il faut donner les beaux jours.")
<Track xx.> __:__
Interpreten: Zeger Vandersteene (Renaud)
Greta de Reyghere (Nymphe)
Ensemble vocale et instrumentale de la chapelle royale
Ltg.: Philippe Herreweghe
Label: Erato (LC 0200)
STU 715 302
<Track xx.> Gesamt-Zeit: 6:35
Archiv-Nummer: ____

Eine steile Karriere ohne jeden Einbruch, kein künstlerischer Mißerfolg, in all den Jahren keine einzige Niederlage. So ungewöhnlich wie sein Leben war dann auch Lullys Tod – der Heldentod eines Musikers (wie man es wohl bezeichnen muß). Beim Dirigieren seines Te Deums zertrümmerte er sich mit dem schweren Tambourstab, mit dem er den Takt schlug, den Fuß und starb einige Tage darauf an unsachgemäß behandeltem Wundbrand. Wenigstens brauchten seine Frau und seine Kinder nicht Not zu leiden. Lullys Barvermögen belief sich auf 800.000 Livres; in seiner Wohnung fanden die Nachlaßverwalter 85 Säcke voller Louis d'ors und spanischer Dublonen, Silberzeug, Diamanten und sonstige Edelsteine. Darüber hinaus besaß er etliche Landsitze sowie fünf Häuser in den vornehmsten Vierteln von Paris.

Das musikgeschichtliche Kuriosum am Rande: daß der Italiener Lully zum eigentlichen Begründer der französischen Oper wurde. Zwar hatten auch schon vorher italienische Komponisten immer wieder versucht, die damals noch verhältnismäßig junge Gattung "Oper" in Frankreich populär zu machen, doch blieb es – wenn überhaupt – bei Augenblicks-Erfolgen.

Wie auch 1660, als der berühmte Francesco Cavalli zur Feier des Pyrenäen Friedens und anläßlich der Hochzeit Ludwigs XIV. eine Prunkoper komponieren sollte – mit ausgedehnten Balletten und allem, was barocke Bühnenmaschinerie an Wunderbarem hervorbringen konnte: Seestürme, Sonnenaufgänge, Flugmaschinen und feuerspeiende Ungeheuer. Die Partitur war fertiggestellt, auch die Sänger waren angereist – nur: das Opernhaus, wo all dies hätte stattfinden sollen, stand erst im Rohbau. Und so mußte sich die Festgesellschaft für's erste mit einem szenisch weniger aufwendigen Werk Cavallis begnügen: mit dem seinerzeit in Venedig sehr erfolgreichen Xerxes, angereichert diesmal durch Ballett-Einlagen aus der Feder des Herrn Lully. Im Hofjournal konnte man tags darauf lesen:

Eine musikalische Komödie, dem Vergnügen und der Würde Seiner königlichen Hoheit angemessen, zumal das Sujet aus der Geschichte eines großen Herrschers stammt und es der Ausstattung an nichts fehlte. Überstrahlt wurde die herrliche Darbietung indes durch die sechs Ballette des Monsieur Lully, ausgeführt von den besten Tänzern Frankreichs, allen voran Seiner Königlichen Hoheit.

Immer wieder Lully und seine Ballette für den Sonnenkönig! Von Cavallis Musik und den Sängern keine Rede!

Musik-Nr.: 03
Komponist: Francesco Cavalli
Werk-Titel: Xerse
Auswahl: Ombra mai fu <Track xx.> __:__
Interpreten: René Jacobs (Xerse)
Instrumental Ensemble
Ltg.: René Jacobs
Label: HMC (LC 7045)
90 1175
<Track xx.> Gesamt-Zeit: 3:35
Archiv-Nummer: ____

Die italienischen Musiker waren bei den Franzosen nicht sonderlich gelitten. Vor allem nicht bei jenen Franzosen, die noch an die sittliche Kraft der Musik glaubten. Und Sitte und Anstand waren in ihren Augen nun einmal nicht zu vereinbaren mit eingängigen Melodien oder mit den komischen und burlesken Musikkomödien, mit denen die italienischen Operntruppen durch die Lande zogen.

Brisant wurde dieser Konflikt 1752, als solch eine reisende Operntruppe die Erlaubnis erhielt, Pergolesis Serva padrona in der Académie royale, dem königlichen Opernhaus, aufzuführen als Zwischenspiel zu Lullys Acis und Galathée. Die einen, unter ihnen auch der Philosoph und Komponist Jean Jacques Rousseau, waren begeistert von diesen für französische Ohren frivolen Klängen, die anderen jedoch sahen den Untergang des Abendlandes gekommen. In den folgenden Monaten ergoß sich eine Flut von mehr oder weniger boshaften Streitschriften über Paris, in denen die Anhänger der italienischen Oper als "Vaterlandsverräter", "Republikaner" oder gar als "Atheisten" beschimpft wurden.

Die Fronten dieses sogenannten "Buffonistenstreits" gingen quer durch das Königshaus. Unter der Opernloge Ludwigs XV. versammelten sich allabendlich die Verteidiger der französischen Operntradition, unter der Loge der Königin saßen die Anhänger der unterhaltsamen italienischen "Opera buffa". Applaudierten die einen, so fühlten sich die anderen bemüßigt, zu zischen und zu pfeifen, und das alles wegen einiger Opernarien.

Musik-Nr.: 04
Komponist: Giovanni Pergolesi
Werk-Titel: La serva padrona
Auswahl: Sempre in contrasti <Track xx.> __:__
Interpreten: József Gregor (Uberto)
Capella Savaria
Ltg.: Pál Németh
Label: Hung (LC ____)
12846
<Track 3.> Gesamt-Zeit: 3:35
Archiv-Nummer: ____

Es kam, wie es kommen mußte: Die Operntruppe des Eustachio Bandini spielte noch keine sechs Monate in Paris, da wurde sie auch wieder des Landes verwiesen "wegen Gefährdung des nationalen Friedens". Damit war wieder Ruhe im Land eingekehrt. Der Philosoph Rousseau komponierte noch eine Oper mit dem Titel der Dorfwahrsager im Stile Pergolesis, aber außer daß Madame Pompadour, die Maitresse Ludwigs XV., zu Tränen gerührt war, geschah zunächst nicht mehr viel Aufregendes.

Der nächste Italiener, der dann in Paris für Aufsehen sorgte, wurde eigens deswegen aus Neapel nach Frankreich beordert. Im Januar 1777 berichtet Johann Nikolaus Forkel in seiner Musikalisch kritischen Bibliothek aus Paris:

Vor wenigen Tagen ist der berühmte Kapellmeister Niccolò Piccinni hier in Paris angekommen und ist auf drei Jahre Direktor einer Singschule geworden, mit einem jährlichen Gehalt von 2.000 Reichsthalern. Er und der Ritter Gluck werden bald einen Theaterstreit hier veranlassen.

Deshalb also hatte man Niccolò Piccinni nach Paris geholt – zur Belebung des Geschäfts. Wer aber darauf hoffte, Piccinni und Gluck würden wie Kampfhähne aufeinander stürzen und eine Oper nach der anderen produzieren, sah sich enttäuscht. Mehr noch als die Musik liebten die beiden die französische Küche, und so traf man sich mehrmals die Woche in irgendeinem adligen Salon bei Entenbrust und Chardonnay und unterhielt sich – auf Italienisch, da Signore Piccinni des Französischen nicht mächtig war.

Mit Hilfe des Operndirektors Berton erlebten die Pariser dann doch noch ihren Opernwettstreit. Berton nämlich hatte beiden Komponisten einen Text über Iphigenie auf Tauris zukommen lassen – mit der Bitte, über das Projekt kein Wort zu verlieren, da es sich um ein Geburtstagsgeschenk für den König handle. Nun brauchte er nur noch zu warten. Gluck wurde (wie zu erwarten war) als erster fertig, und seine Iphigenie erwies sich auch als die erfolgreichere: Fünf Jahre stand sie auf dem Spielplan der Pariser Oper, 151mal wurde sie aufgeführt und spielte in dieser Zeit 15.125 Livre ein.

Und Piccinis Iphigenie? – Als Piccinni die Gluck'sche Version hörte, wollte er seine Partitur zurückziehen, aber Berton bestand auf der Erfüllung des Vertrags. Doch schon nach wenigen Wochen verschwand Piccinnis Iphigenie wieder von der Bildfläche, begleitet von den Pfiffen und dem Gejohle des Publikums – wie denn auch über den Komponisten selbst kaum mehr ein Wort verloren wurde.

Musik-Nr.: 05
Komponist: Niccolò Piccinni
Werk-Titel: Iphigénie en Tauride
Auswahl: 3. Akt, Finale
(Trio "Si mon coeur")
<CD 2, Tr. 13.> 5:35
Interpreten: Silvia Baleani (Iphigenie)
René Massis (Orestes);
Aldo Bertolo (Pylades);
Orchester des Teatro Petruzzelli;
Ltg.: Donato Renzetti
Label: Fonit Cetra (LC ____)
32
<CD 2, Tr. 13.> Gesamt-Zeit: 5:35
Archiv-Nummer: ____
Technik: APPLAUS ausblenden! (5:33 bis 5:38)

Auch wenn Niccolò Piccinnis Iphigenie auf Tauris 1781 ein Mißerfolg wurde: die von den Parisern erhoffte Rivalität zwischen ihm und Christoph Williald Gluck blieb aus. Im Gegenteil – man traf sich weiterhin bei Entenbrust und Chardonnay und verwunderte sich über die Arroganz und Borniertheit des französischen Publikums. Als Gluck dann 1787 starb, war es Piccinni, der in Frankreich und Italien zu einer Subskription aufrief – nicht für ein Denkmal aus Marmor oder Bronze, sondern für ein jährlich zu veranstaltendes Konzert, in dem nur Kompositionen Glucks aufgeführt werden sollten, ...

... damit der Geist und Vortrag seiner Werke auch den folgenden Jahrhunderten überliefert würde, und damit man ein Vorbild des Stils und der Entwicklung der dramatischen Musik vor all den jungen Künstlern aufgerichtet habe, die sich dieser Musikgattung widmen wollten.

Soviel zu der Fehde zwischen Piccinni und Gluck, die zum Bedauern der französischen Opernliebhaber nicht stattgefunden hat. – In demselben Jahr 1787, als Gluck in Wien starb, kam es in Paris zu einer gespenstischen Szene, die schon die kommenden Schrecken der französischen Revolution ahnen ließ. Am Abend des 8. Juni zogen vor dem Opernhaus 400 königliche Gardisten auf und riegelten die umliegenden Straßen mit Holzbarrieren ab. Der Grund: die Premiere von Antonio Salieris Oper Tarare nach dem Text von Pierre Augustin Charon de Beaumarchais.

Tarare – das heißt übersetzt soviel wie "Unfug, Blödsinn". Allein schon dieser despektierliche Titel wurde von den Traditionalisten als Affront aufgefaßt gegen die ehrwürdige Institution der Académie royale, der das Opernhaus unterstellt war. Zumal das Libretto von einem Schriftsteller stammte, dem eh' nichts heilig war; der – wie er mit Figaros Hochzeit hinlänglich bewiesen hatte – sogar an den alten Feudalrechten des Adels rüttelte!

Der Inhalt von Tarare ist in der Tat nicht viel zahmer – allenfalls allegorisch geschickter verpackt. Ein orientalischer Despot begehrt die Frau seines treuesten Dieners. Ein Kampf um Leben und Tod beginnt, bis schließlich der Despot seinen Kopf verliert – und die intrigante Geistlichkeit all ihre Macht. Am Schluß besteigt der edle Held den Thron und ein Schlußchor verkündet:

Mensch! Deine Größe verdankst Du nicht Deinem Stand. Sie entspringt allein Deinem Charakter!

Dieser Schlußgesang mußte allerdings schon in der öffentlichen Generalprobe auf Befehl der obersten Zensurbehörden gestrichen werden. – Der befürchtete Aufruhr anläßlich der Premiere blieb jedoch aus; nur die im Zuschauerraum vereinzelt anwesenden Republikaner erregten Ärgernis, weil sie andauernd die Verse beklatschten, die gegen die Adelsherrschaft gerichtet waren.

Salieris (oder in diesem Fall besser: Beaumarchais') Oper verlor auch in den folgenden Jahren nichts an Brisanz. Mit Tarare feierte man 1790 das einjährige Jubiläum des Bastille Sturms; nach der Schreckensherrschaft des Robespierre wurde mit Tarare das Opernhaus wiedereröffnet; 1799 ließ sich Napoleon mit einer Aufführung von Tarare als Konsul feiern, und 1802 legitimierte er mit dieser Oper sogar seinen Anspruch auf die Kaiserwürde. Und jedesmal mußte Beaumarchais oder einer seiner Freunde den Text – je nach politischer Großwetterlage – umschreiben.

Musik-Nr.: 06
Komponist: Antonio Salieri
Werk-Titel: Tarare
Auswahl: 4. Akt, 4. und 5. Szene
(Arie der Astasie und Trio)
<Track 11.> 4:30
Interpreten: Geneviève Moizan (Astasie);
Michel Hamel (Tarare);
André Vessieres (Atar);
Chor der RTF;
Orchestre Radio lyrique;
Ltg.: Marius Constant.
Label: LDC (LC ____)
278 898
<Track 11.> Gesamt-Zeit: 4:30
Archiv-Nummer: ____

Piccinni, Sacchini, Cherubini, Spontini, Rossini, wenige Jahre später dann auch Donizetti – sie alle zog es nach Paris. Paris war die heimliche Hauptstadt Europas, und erst, wer beim Pariser Pulikum Anerkennung fand, durfte sich als wirklich erfolgreicher Komponist fühlen. Verglichen mit der Grand Opérawaren die italienischen Opernhäuser wie das San Carlo in Neapel, La Fenice oder die Mailänder Scala bescheidene Provinzbühnen aus – jedenfalls wirkte es so aus der Ferne. Allein schon über die Ausstattung und Bühnentechnik wurden Wunderdinge berichtet, aber in Paris selber sah das alles etwas anders aus:

Die schönsten Werke werden selten, und wenn überhaupt, dann nur schlecht auf die Bühne gebracht. Das Gebäude selbst ist alt, schmutzig, schlecht erleuchtet und äußerst unbequem, und das gesamte Singpersonal ist wohl ebenso alt und abgenutzt als das ganze Haus. Man singt – oder vielmehr: schreit – ohne Stimme, zahnlos, mit tiefen Runzeln und verschlissener Garderobe. Und mit dem Orchester ist es nicht besser bestellt.

Soweit die deutsche Emigrantin Sophie Leo über die Zustände an der Pariser Oper in den Jahren um 1820. Die italienischen Komponisten focht dies nicht an. "Auf nach Paris!" hieß die Devise, so wie es die französischen Maler und Dichter (der Sonne wegen) immer wieder nach Italien zog.

Am 16. November 1823 verkündete das Pariser Gesellschafts-Journal, die Gazette de France, daß Monsieur Gioacchino Rossini im Hôtel du Veau Qui Tette an der Place du Châtelet abgestiegen sei und beabsichtige, längere Zeit in Paris zu bleiben. Auch diesmal wieder spaltete sich das musikalische Paris in zwei feindliche Lager. So mokierte sich der Rossini Gegner Henri Montan Berton über die angeblich so laute Instrumentation:

Rossini hat offensichtlich Paris erobert. Und man kann sicher sein, daß alle Trompeten, Posaunen, Tuben, Kontrabässe, Oboen und Flöten in der Hauptstadt sich zusammenfinden werden, um ihm ein Konzert zu geben. Wohl dem, der diese ohrenbetäubende Musik nicht mit anhören muß.

Die Komponisten in Paris fürchteten zu Recht: nicht sosehr um ihre Ohren, als vielmehr um ihre Einnahmen, denn das Publikum wollte nichts anderes mehr hören als Rossini. Verständlich also, daß die Musiker es ablehnten, ihn als Mitglied in die Académie der Schönen Künste aufzunehmen. Durch Akklamation der Maler und Architekten wurde er aber schließlich doch zum ausländischen Ehrenmitglied ernannt. Als Gegenleistung verpflichtete Rossini sich, mehrere Opern für Paris zu komponieren und einzustudieren.

Sein erstes Projekt war eine szenische Kantate anläßlich der Krönung Karls X. Der Titel: Die Reise nach Reims. Ort der Handlung ist ein fiktives Kurhotel mit dem Namen Zur Goldenen Lilie. Hier haben sich zwölf Reisende aus ganz Europa versammelt, um am nächsten Morgen weiterzureisen nach Reims zu den Krönungsfeierlichkeiten. Die Zeit vergeht mit Eifersuchts-Szenen und Schürzenjägereien, bis sich herausstellt, daß weit und breit keine Pferde aufzutreiben sind. So daß die Reisegesellschaft gezwungen ist, ein Fest auf eigene Faust und ohne Krönung zu veranstalten. Die Oper schließt mit einem Jubelruf auf Frankreich und den künftigen Herrscher.

Musik-Nr.: 07
Komponist: Giocchino Rossini
Werk-Titel: Il viaggio a Reims
Auswahl: Finale <CD 2, Tr. 21.> 3:55
Interpreten: Europäisches Kammerorchester
Ltg.: Claudio Abbado
Label: DGG (LC 0173)
415 498
<CD 2, Tr. 21.> Gesamt-Zeit: 3:55
Archiv-Nummer: ____

1865 erhielt Giuseppe Verdi vom Intendanten der Pariser Oper einen Brief mit der Bitte, der Maestro möge doch für die große Weltausstellung in zwei Jahren eine Oper schreiben. Verdi zögert – wie üblich, zumal er den Ärger mit der Grand Opéra anläßlich seiner Sizilianischen Vesper vor zehn Jahren noch nicht verwunden hat: Auseinandersetzungen mit den Bürokraten, Streit mit den Interpreten, das Unverständnis des Publikums, Attacken von Seiten der presse, und schließlich mußte er noch wegen seiner Bezahlung vor Gericht ziehen. – Auch dies ist Oper in Paris.

Schließlich erklärt Verdi sich dann doch bereit und komponiert für Paris seinen Don Carlos. Und der Ärger mit der "Bruchbude", wie Verdi die Grand Opéra nennt, beginnt von Neuem: Ein Ballett muß rein unbedingt! Was ist eine Pariser Oper ohne Ballett? Nicht, daß Verdi das will! Aber der Intendant, das Publikum, die Presse. Alles andere ist da fast schon nebensächlich: etwa daß das Libretto nicht fertig wird, daß der Großinquisitor gegen Verdi prozeßiert, weil ihm die Rolle zu dürftig ist, und schließlich stellt sich in der Generalprobe heraus, daß die Oper eine Viertelstunde zu lang ist. In Italien werden diese Vorfälle genüßlich kolportiert:

In Paris ist die Dauer einer Oper genau festgelegt, und niemand darf sich über diese Regel hinwegsetzen. Die Aufführung darf nicht länger als bis Mitternacht dauern, da die letzten Züge in die Pariser Vororte um Null Uhr 35 abgehen. Aber der Zeitpunkt, wann sich der Vorhang hebt, darf ebensowenig vorverlegt werden, da man den Opernbesuchern nicht zumuten kann, ihr Diner zu beschleunigen.

Der Fluch der Technik! Hatte Musik sich bislang nur nach den Eßgewohnheiten und dem Geschmack des Publikums zu richten, so mußten die Komponisten nun also auch die Zugfahrpläne berücksichtigen! Vielleicht das Ballett streichen, oder das Schleierlied der Eboli? Alles – nur das nicht! Der Pariser Operngänger braucht etwas für's Auge, und wenn man ihm die Chor Damen und Ballett Nymphen vorenthält, ist der Mißerfolg vorprogrammiert. – Also entschloß sich Verdi, vor allem den Anfang zu kürzen. Das Publikum schien es ja eh' nicht zu interessieren, worum es ging. Hören Sie also nun, was das Premierenpublikum damals aus Zeitgründen nicht zu hören bekam: Vorspiel und Introduktion in der Fassung der Pariser Generalprobe von 1867.

Musik-Nr.: 08
Komponist: Giuseppe Verdi
Werk-Titel: Don Carlos
Auswahl: Prélude et Intruduction
(in der Fassung der Generalprobe von 1867)
<CD 4, Tr. 4.> 9:30
Interpreten: Katia Ricciarelli (Elisabeth)
Chor und Orchester des Teatro alla Scala
Ltg.: Claudio Abbado
Label: DGG (LC 0173)
415 316
<CD 4, Tr. 4.> Gesamt-Zeit: 9:30
Archiv-Nummer: ____