KölnKlavier: Manuskripte W. Lempfrid

Pastorale Idylle und "des Wolffes Geheul"

Geschichte der Oboe

Geschichte der Blasinstrumente und ihrer Musik - 4. Folge

Sendemanuskript

Angefangen hatte es im Mittelalter mit derart fremden Klängen, mit der Schalmei und deren Baß-Instrument, dem sogenannten Bomhart oder Pommer. Was uns heutzutage schrill und aufdringlich in den Ohren klingt, war damals allerdings weitverbreitetes musikalisches Schönheitsideal. Nicht die leisen Töne waren gefragt; wer musizieren wollte und wer vor allem gehört werden wollte, der mußte sich offensichtlich lautstark vernehmlich machen.

Schalmeien, Pommern, Krummhörner und auch der Dudelsack funktionieren - was die Tonerzeugung angeht - alle nach demselben Prinzip: Als Mundstück dienen zwei dünne, leicht gebogene Holzblättchen, die mit den Lippen gegeneinander gepreßt werden. Bläst man durch den verbleibenden Spalt Luft, so ergibt sich eben jener eigentümlich schnarrende, penetrante Ton.

Bis weit in die Zeit der Spätrenaissance erfreuten sich diese Instrumente "mit doppeltem Rohrblatt" einer großen Beliebtheit - vornehmlich zur Begleitung von Tanzmusik. Der Grund für ihre weite Verbreitung - abgesehen vom Klang: Die Instrumente wurden aus Holz gefertigt, sie waren deshalb auch für den schmaleren Geldbeutel leicht erschwinglich und konnten zur Not selbst hergestellt und repariert werden. Und so begegnet man ihnen denn auch immer wieder auf zeitgenössischen Gemälden, wenn Landleben und pastorale Idylle dargestellt werden: Der Bauer mit dem Dudelsack, die aufgeblähte Schweinsblase als Luftreservoir unter dem Arm haltend; und der Hirt unter einem Baum liegend, die Schalmei blasend.

Mit der Zeit allerdings änderte sich der Geschmack, und was vordem noch als "wohlklingend, süß und lieblich" galt, wurde bald schon als unangenehm und störend empfunden. In einem Reisebericht von 1520 durch die Städte Italiens heißt es:

Nicht zuletzt deswegen wurden im Laufe des 16. Jahrhunderts die Oboen-Instrumente weiterentwickelt, damit sie "lieblicher und süßer in den Ohren klingen", wie es in zeitgenössischen Traktaten so treffend heißt. Aber die ländlich rustikale Zuordnung blieb - wie etwa in der Sammlung instrumentaler Tänze von Giorgio Mainieri. In seinem Primo libro de balli von 1578 gibt es bezeichnenderweise einen Bauerntanz, einen Pass' e mezzo della Pagina für vier Pommern und Pauke.

Dies also waren die Vorläufer der modernen Oboe. In der Mitte des 17. Jahrhundert dann waren es vor allem französische Instrumentenbauer, die dieses Instrument weiterentwickelten. Aus dem blökenden "Lärm"-Instrument der Bauern und Hirten wurde ein ernstzunehmendes, ja geradezu aristokratisches Musikinstrument, das sowohl solistisch als auch in der Kammer- und Orchesterbesetzung Verwendung fand. Allerdings: den Oboenvirtuosen, der auf dieses Instrument spezialisiert war, gab es noch nicht; die Oboe galt als ein Nebeninstrument der Flötisten.

Dies änderte sich erst um 1700 - in dem Maße, als Komponisten wie Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi oder Georg Philipp Telemann begannen, anspruchsvolle Solokonzerte für die Oboe zu schreiben. Eines der herausragenden Beispiele ist Telemanns Konzert für drei Oboen in B-Dur. Die technischen Anforderungen an die drei Solisten sind erheblich, und es stellt sich die Frage, ob es damals - um 1710 - in Hamburg gleich drei qualifizierte Virtuosen für dieses vergleichsweise "junge" Instrument gab.

Es wurde viel experimentiert in jener Zeit, wie man den Klang der Oboe noch weiter verändern könnte, ihn geschmeidiger machen und flexibler in den Schattierungen der Lautstärke. So entstanden unter anderem Sonderformen wie die Oboe da caccia, das sogenannte Englisch Horn, und die Oboe d'amore. Der Oboe d'amore wird zu Anfang des 18. Jahrhunderts eine besondere Rolle zuteil. Das Endstück der Oboe d'amore ist birnenförmig ausgehöhlt und verleiht dem Klang einen wärmeren und weicheren Charakter. Johann Sebastian Bach hat das Instrument sehr gerne in seinen Kantaten und Passionen eingesetzt, wenn es ihm darum ging, eine besondere Gefühls- oder religiöse Glaubensintensität auszudrücken, wie etwa in der Sopranarie aus dem ersten Teil der Matthäus-Passion nach den Segnungsworten des Abendmahls.

Mit der Wiener Klassik dann ist die große Zeit der solistischen Oboenliteratur für's Erste vorbei. Selbst das Oboenkonzert von Wolfgang Amadeus Mozart aus dem Jahre 1777 ist bloß auf Bitten seines Freundes, des Oboisten Giuseppe Ferlendis entstanden. Im gleichen Zug aber avancierte die Oboe zum unverzichtbaren Orchesterinstrument.

Erst in jüngster Zeit begannen die Komponisten dann wieder, sich mit dem Instrument eingehender auseinanderzusetzen. Einen Anfang machte zu Beginn des Jahrhunderts die Groupe de Six, ein Kreis französischer Komponisten, zu denen unter anderem Eric Satie, Darius Milhaud und Françis Poulenc gehörten. Ihnen war der spätromantische Gefühlsüberschwang der Streichinstrumente und das auftrumpfende Virtuosentum der Konzertpianisten suspekt. Von daher ihre Vorliebe für die Blasinstrumente.

Das Trio für Klavier, Oboe und Fagott von Françis Poulenc aus dem Jahre 1926 spielt mit genau diesen stilistischen Gegensätzen. Die Melodieführung ist mit Absicht schlicht und klar gehalten, sehr spielerisch und bisweilen sogar unverbindlich, so daß die wenigen emotionalen Ausbrüche fast schon wie eine Parodie anmuten.

Die Geschichte der Oboe ist vor allem die Entwicklung ihrer klanglichen Möglichkeiten: angefangen von dem schrillen Klang der mittelalterlichen Schalmeien über die klangfarbenreichen Sonderformen wie die Oboe d'amore im 17. Jahrhundert bis hin zur modernen Oboe, die vom Tonumfang und der dynamischen Bandbreite kaum mehr Wünsche offen läßt. Es scheint, als sei die Geschichte der Oboe damit zu Ende.

In jüngster Zeit indes haben sich Komponisten und Oboenspieler um neue klangliche Ausdruckswerte durch ungewöhnliche Spieltechniken bemüht. Die Oboe ist ein ideales Instrument für solche Experimente, weil die Klangerzeugung hauptsächlich davon abhängt, wie man mit dem Mundstück, den zwei Holzplättchen, umzugehen weiß. Der Oboist und Komponist Heinz Holliger hat 1971 eine Studie über Mehrklänge auf der Oboe geschrieben - ein Stück, das die Eigenresonanz der Oboe, die Geräusche des Klappen Mechanismus und den Geräuschanteil beim Anblasen des Mundstücks als konstituierendes Stilelement einsetzt.