Die künstlerischen Skandale der Vergangenheit waren denn auch in aller Regel vorhersehbar und ereigneten sich nicht zufällig. Es waren gleichsam Inszenierungen mit klaren Rollenvorgaben: Auf der einen Seite das Publikum, das sein Recht auf ungestörten, gepflegten Kunsgenuß einfordert; auf der anderen Seite der Künstler, der eben diesen Genuß verweigert und glaubt, der Gesellschaft den Spiegel vorhalten zu dürfen.
Was läge unter taktischen Gesichtspunkten näher, als den "Feind" zu ignorieren, den Künstler und seine Ideen ins Leere laufen zu lassen, anstatt durch lautstarkes Protestgeschrei für noch größere Publizität zu sorgen. Aber solche Mechanismen sind offensichtlich erst im historischen Rückblick zu durchschauen. Das Publikum jedenfalls nimmt den Fehdehandschuh immer wieder dankbar auf und veranstaltet seinerseits ein Volksfest: Distinguierte Herren in schwarzen Anzügen bewaffnen sich mit Trillerpfeifen, und Damen in Abendgarderobe, die ansonsten Wert auf gepflegte Umgangsformen legen, beginnen lauthals zu schimpfen und handgreiflich zu werden.
Anläßlich der Uraufführung von Arnold Schönbergs zweitem Streichquartetts schrieb der Wiener Musikkritiker Ludwig Karpath am 6. Januar 1909:
Ich beschränke mich auf die Konstatierung, daß es zu einem heillosen Skandal kam. Mittendrin in den einzelnen Sätzen wurde anhaltend und stürmisch gelacht, und im letzten Satz schrie man aus Leibeskräften: »Aufhören! Schluß! Wir lassen uns nicht narren!« Ich muß zu meiner Schande gestehen, daß ich mich zu ähnlichen Rufen hinreissen ließ. Gewiß, ein Kritiker hat im Konzertsaal kein Mißfallen zu äußern. Wenn ich aus meiner gewohnten Reserve trotzdem heraustrat, so will ich damit nur den Beweis liefern, daß ich physische Schmerzen ausstand und wie ein arg Gepeinigter, trotz aller guten Absicht, selbst das Schlimmste zu überwinden, nun doch aufschreien mußte. [1]Daß die Mißfallensrufe nicht aus heiterem Himmel kamen und daß zu einem Konzertskandal nicht nur die pfeifenden Gegner, sondern auch eine entsprechende "Claque" gehört (und eben diese Claque die Gegenreaktionen erst provoziert), beleuchtete der Bericht der liberal eingestellten Wiener Arbeiter-Zeitung:
Im Konzertsaal hat es Lärm und ärgerlichen Skandal gegeben. Die Quartettvereinigung Rosé, auch die mitwirkende Sängerin Frau Gutheil-Schoder bekamen es zu fühlen, daß man nicht ungestraft ein neues Streichquartett von Arnold Schönberg aufführen dürfe. Warum? Das Konzert war auffallend gut besucht. Schätzt man die Zahl von Freunden und fanatischen Anhängern dieses Komponisten noch so hoch ein, so bestand doch die überwiegende Mehrheit des Publikums aus, sagen wir: neutralen Hörern. Man tut diesen wohl unrecht, wenn man behauptet, sie seien hauptsächlich in der Erwartung eines fröhlichen Rummels gekommen. Es bleibt aber die bedauerliche Tatsache, daß es dem Übereifer einiger grünen Jungen gelang, erwachsene und ernste Leute zu häßlichen, das Ziel der Abwehr weit überschießenden Gegendemonstrationen zu verleiten. [...] Die Schönberg-Gruppe ist das Karnickel gewesen, das angefangen hat. Ein paar Jünglinge schienen nicht für möglich zu halten, was ohne ihr täppisches Eingreifen wirklich der Fall gewesen wäre, nämlich, daß die Hörer schweigend ein Werk abgelehnt hätten, mit dem sie nichts anzufangen wußten. So erzeugten jene schon nach dem ersten Satze ein geradezu teilweise Beifallsgeschrei, das den Gegenschlag auslöste. [...] Die Szenen, die dann nicht mehr während der Pausen, sondern inmitten des Vortrages sich abspielten, da ernste Künstler von Ruf und Ansehen bemüht waren, das Werk eines anderen Künstlers zu Ehren zu bringen, haben schon prinzipiellere Bedeutung. So fiel mitten in den Lärm, das Gelächter, das Stampfen und Zischen der wütende Ruf: »Nicht weiterspielen!« Das Rosé-Quartett spielte natürlich weiter, und nun konnte man hören, wie sich der Unwille vom Werk und vom Komponisten zu den Ausführenden wendete. Inzwischen hat man es ja auch zu lesen bekommen, wie töricht, ja schändlich es von Rosé und seinen Quartettgenossen sei, einen Schönberg zu Wort kommen zu lassen. [2]Zweifellos erfüllt mancher Konzertabend und manche Premiere auch eine therapeutisch-befreiende Funktion! Darüber hinaus aber wird die Kunst durch solchen Aktionismus wieder in ihre Schranken verwiesen: Denn aus der Sicht des Publikums soll das Kunstwerk in erster Linie der gesellschaftlichen Dekoration dienen, sie soll eine "schöne" Folie für die "Inszenierung" der eigenen Anwesenheit sein. Beansprucht Kunst jedoch Eigenständigkeit, drängt sie den Zuschauer oder Betrachter in die Rolle des Statisten, so muß sie mit entsprechend lautstarken Reaktionen rechnen, damit die ursprüngliche Hierarchie wiederhergestellt wird. Der Skandal findet denn auch meist in der Premiere statt - danach kehrt die konzertübliche Friedhofsruhe ein.
Die Geschichte des musikalischen Skandals beginnt um die Mitte des 19. Jahrhunderts mit Richard Wagner. Seine Pariser Erstaufführung des Tannhäuser am 13. März 1861 enthält schon alle Ingredienzen zukünftiger Skandale. Zunächst einmal werden im Vorfeld die diversen Indiskretionen an die Öffentlichkeit getragen, um das Premierenpublikum einzustimmen. So weiß der Pariser Korrespondent der Signale für die musikalische Welt Mitte Februar zu berichten:
Wie aus Paris verlautet, will Wagner für seinen Tannhäuser nicht die in der Großen Oper üblichen "Claqueure" engagieren. Er soll erklärt haben, er wolle nicht, daß die erste Kundgebung des Beifalls von bezahlten Händen käme. Böse Zungen aber behaupten, Herr Wagner sei nicht zufrieden mit den Leistungen der hiesigen "Claque" und bewahre die Plätze lieber für tüchtigere Leute. [3]Und einen Monat später, nachdem die Intendanz der Pariser Oper die Bitte Wagners abgelehnt hatte, den Tannhäuser selber dirigieren zu dürfen:
So wird Herr Wagner wenigstens eine Ausrede haben, wenn die Aufführungen unglücklich ausfallen. Aber wir wollen dem Machtspruch der Geschichte nicht vorgreifen und haben uns deshalb die Ohren zugehalten, um ja nichts von all den Gerüchten zu vernehmen, die aus der Generalprobe in die musikalische Welt gedrungen sind. - Der Tannhäuser macht soviel Lärm, wie es sich Herr Wagner nur wünschen kann. Noch ehe die Oper auf die Bühne gekommen, müssen sich die Pariser Gerichte mit ihr beschäftigen, weil der Komponist den französischen Übersetzern des Tannhäuser ihre Rechte streitig macht.[4]Was es mit den Gerüchten auf sich hat, von denen der Pariser Korrespondent nichts nach Berlin melden wollte, schilderte Héctor Berlioz:
Wagner macht Ziegenböcke aus den Sängern. Die letzte Orchesterprobe war scheußlich anzuhören und endete erst um ein Uhr morgens. Jeder, den ich treffe, ist wütend; und selbst der Minister, der ansonsten auf der Seite Wagners steht, kam neulich in höchster Empörung aus der Probe gestürzt. In ganz Paris gilt Wagner inzwischen als Narr.[5]Der Nährboden für einen Skandal war längst vorbereitet, zumal Wagner sich geweigert hatte, in den zweiten Akt des Tannhäuser ein Ballett einzuschieben. Und ein Ballett im zweiten Akt galt als unabdingbare Voraussetzung für den Erfolg einer jeden Oper in Paris. Denn die meisten Logen der Grand Opéra waren von den Pariser Salon-Löwen angemietet, den Mitgliedern des sogenannnten Jockey-Clubs, über die die Wagner-Verehrerin Malvida von Meysenbug voller Entrüstung schrieb:
Diese jungen Herren pflegten erst nach beendigtem Diner in die Oper zu gehen, nicht um Musik zu hören, sondern um die unnatürlichste und scheußlichste Ausgeburt der modernen Kunst, das Ballett, zu sehen, nach dessen Beendigung sie sich hinter die Kulissen zu näherem Verkehr mit den springenden Nymphen begaben. Was lag diesen lüsternen Jünglingen an der Aufführung eines so keuschen Kunstwerkes, wie es der Tannhäuser ist, welches den Sieg der reinen Liebe über den Sinnenrausch feiert. [6]Der Eklat am Premierenabend war also vorauszusehen:
Die Ouvertüre und der erste Aufzug verliefen ohne Störung. Aber bei der Wandlung der Szene, bei dem hinreißend poetischen Wechsel aus dem wüsten Bacchanal der Venusgrotte in die reine Morgenstille des Thüringer Waldtals, bei den Klängen der Schalmei und des Hirtenliedes, brach plötzlich der lang vorbereitete Angriff aus, und ein gewaltiges Pfeifen und Lärmen unterbrach die Musik. Die Herren des Jockey-Clubs betrieben ihre boshaften Störungen wegen des fehlenden Balletts nicht einmal im Verborgenen, sondern saßen, recht geflissentlich sichtbar, in ihren mit Glacéhandschuhen bedeckten Händen die kleine Trillerpfeife haltend. So ging es die ganze Aufführung weiter. Die Sänger benahmen sich dabei wirklich heldenmütig. Oft mußten sie 15 Minuten und noch länger anhalten, um den Sturm, der im Publikum tobte, vorüberzulassen. [...] [7]Drei Aufführungen lang währte die Schlacht um den Tannhäuser. Die Oper war Tagesgespräch in Paris, und jeder, der auf sich hielt, bemühte sich, eine der raren Eintrittskarten zu ergattern. Der Jockey-Club, der den Skandal initiiert hatte, ließ sogar silberne Trillerpfeifen verteilen mit der Garvur: »Pour Tannhauser«. Auch die Pariser Presse goß Hohn und Spott über Wagner aus; nur der liberale Constitutionel konnte sich zu einer differenzierteren Betrachtung überwinden:
Wir hätten gerne gewünscht, daß das Publikum mit mehr Würde und Anstand zu Werke gegangen wäre, aber es darf nicht vergessen werden, daß es auch zu der Strategie der Wagner-Gemeinde gehört, durch ihr Auftreten Lärm zu verursachen und Skandal herbeizuführen. So sehr die Herren auch über die Kabalen ihrer Gegner klagen mögen, so sollten sie doch innerlich froh sein, daß der Tannhäuser nicht, wie es der Gerechtigkeit halber hätte geschehen müssen, mit Ruhe und Gleichmut abgewiesen wurde, sondern unter Pauken und Trompeten ins Grab fuhr. So ist das Begräbnis des Tannhäuser trotz alledem ein ganz splendides und glänzendes gewesen, denn es hat die Intendanz nicht mehr als 300.000 Francs gekostet, und die Plätze sind mit ganz enormen Preisen bezahlt worden. [8]Paris wurde fortan zur Hochburg des musikalischen Skandals, so daß es für einen Komponisten beinahe gleichviel Wert hatte, hier zu reüssieren oder mit lautem Getöse durchzufallen. Sicherlich mögen auch künstlerische Momente eine Rolle gespielt haben, wenn ein Werk ausgepfiffen wurde, aber die Begeisterung, mit der das Publikum bisweilen dem Tumult entgegenfieberte und während der Konzerte randalierte, läßt den Eindruck entstehen, als sei der Eklat den Pariser Musikfreunden wichtiger gewesen als die Musik selbst.
Die Uraufführung von Strawinskys Sacre du Printemps am 28. Mai 1913 ist wohl der bekannteste Skandal der Musikgeschichte. Zur Generalprobe hatte der Impressario der Ballets Russes Sergej Diaghilew die gesamte Pariser Presse eingeladen, so daß das Premierenpublikum darauf vorbereitet war, was kommen würde. Schon vor Beginn der Aufführung herrschte im Auditorium eine regelrechte Jahrmarktstimmung: Man trieb allen möglichen Klamauk und rief ironische Bravos in Erwartung des Ungeheuerlichen, das da kommen sollte. In seinem Manifest Le coq et l'arlequin, das der modernen französischen Musikästhetik entscheidende Impulse gab, beschreibt Jean Cocteau den Verlauf des Abends so:
Bei der Uraufführung des Sacre spielte das Publikum die Rolle, die ihm zugedacht war: Es revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätte. Der Tumult artete in einem Handgemenge aus. Mit schiefgerutschtem Diadem in ihrer Loge stehend, schwang die alte Comtesse de Pourtalès ihren Fächer und schrie mit hochrotem Gesicht: »Zum ersten mal seit sechzig Jahren wagt man es, sich über mich lustig zu machen!« Die gute Dame meinte es aufrichtig; sie glaubte an eine Fopperei. [9]Die archaischen Klänge und Rhythmen übten auf das Pariser Publikum offensichtlich eine magische Kraft aus - oder sollte man nicht eher annehmen, daß die Augen- und Ohrenzeugen dieses "Jahrhundertskandals" in der rückblickenden Betrachtung Manches überzeichnet und dazuerfunden wurde? Claude Debussy prägte das Bonmot vom "Massacre du Printemps", und der Musikkritiker Carl van Vechten berichtet, daß das Publikum den Sacre als einen gotteslästerlichen Versuch betrachtet habe, Musik als Kunst zu zerstören: [10]
Schon bald nach dem Aufgehen des Vorhangs begann man zu miauen und laut Vorschläge für den Fortgang der Vorstellung zu machen. Das Orchester spielte, ohne daß man es hörte, außer wenn zufällig ein wenig Ruhe eintrat. Ein junger Mann, der hinter mir in der Loge saß, stand während des Balletts auf, um besser zu sehen. Die starke Erregung, unter der er litt, verriet sich darin, daß er regelmäßig mit seinen Fäusten auf meinen Kopf trommelte. Meine Aufregung war so groß, daß ich die Schläge eine Zeit lang gar nicht spürte.Romola Pulsky, die spätere Frau Nijinskys, erinnert sich an
eine schön gekleidete Dame in einer Seitenloge, die einen jungen Mann ohrfeigte, der sich in die nächste Loge hinüberschwang. Ihr Gefolge stand auf, und Visitenkarten wurden zwischen den Männern ausgetauscht. Als der Körper der auserwählten Jungfrau gegen Ende des Stückes in krampfhafte Zuckungen überzugehen begann, hörte man von der Galerie das Publikum rufen: »Ein Arzt ... ein Zahnarzt ... zwei Ärzte ...!«Aufschlußreicher als die vielzitierten Skandalberichte ist jedoch Cocteaus scharfsichtige Analyse der Vorfälle. Er kommt zu dem Schluß, daß nicht der Musik die Schuld zu geben ist für den Aufruhr, sondern jenem Teil des Publikums, das nur um der Sensation willen das Konzert besucht hat:
Ich glaube nicht, daß der Sacre in einem weniger bombastischen Theater angemessener aufgenommen worden wäre, aber dieser luxuriöse Saal [das Théâtre des Champs Élysées; Anm. d. Verf.] symbolisierte vom ersten Augenblick an jenen entscheidenden Irrtum, der darin bestand, daß man ein kräftiges und jugendliches Werk mit einem dekadenten Publikum konfrontierte, [...] das sich in den Girlanden im Stil Ludwig XVI., in den venezianischen Gondeln und in den weichen Diwans und Kissen des Orientalismus wohl fühlte, für die man sonst Diaghilews Russisches Ballett tadeln muß. [...] Zudem war seit 1912 eine falsche Kühnheit über eine sehr große Zahl von mondänen Ästheten hereingebrochen, die [...] mit der wahren Kühnheit der Kunst verwechselt wurde. Dilettanten und Preziöse glaubten damals, "mit der Mode" gehen zu müssen. Dabei kam eine Klasse ans Licht, die angesiedelt war zwischen dem schlechten, braven Geschmack, der zu ihr paßte, und den neuen Gesetzestafeln, die außerhalb ihrer Reichweite lagen: ein Provinzialismus schlimmer als in der Provinz, und das im Herzen von Paris.[11]Ein Aufruhr wie derjenige anläßlich des Sacre bietet indes nicht nur eine treffliche Schlagzeile, sondern erleichtert den Musikkritikern auch die Arbeit: Entweder beklagen sie, wenn sie dem Werk wohlgesonnen sind, die Intoleranz des Auditoriums gegenüber der zeitgenössischen Kunst, oder aber sie führen das gesunde Volksempfinden ins Feld, das sich gegen den Moloch der kakophonen modernen Musik zur Wehr setzt. In jedem Falle aber lassen sich die exaltierten Publikumsreaktionen als Qualitätskriterium verwenden, ohne daß der Kritiker sich intensiver mit der kompositorischen Struktur der Musik auseinandersetzen muß. In diesem Sinne ließ sich auch Max Chop 1924 über die Aufführung des Sacre mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler aus: Die Musik lärmt und miaut eine halbe Stunde hindurch und amüsiert oder langweilt - je nach persönlicher Disposition - die Hörer als klangliches Produkt einer modernen Seele, die so gern "Epoche machen" möchte, dabei aber nicht das Geringste zu sagen hat. So kam es, daß nach der Vorführung über eine peinliche Pause hinweg ein kleiner Skandal ausbrach, bei dem ein paar wütende Applaudeure (meist ausländische Jünglinge) durch energisches Zischen und Pfeifen von ihrem Wahne, dem deutschen Volke das Machwerk als Kunst aufzudrängen, gründlich geheilt wurden. Auf diesen Radau scheinen es die "agents provocateurs" solcher Veranstaltungen abgesehen zu haben. Da sie künstlerisch nichts erreichen und schweigende Ablehnung ein peinliches Ding ist, suchen sie nach irgendwelcher Sensation, um mit ihr die Menschheit zu kitzeln, zugleich auch ihrem "Meister" die Dornenkrone des Märtyrers aufzusetzen. Das ist das konsequente Prinzip dieser Clique geworden, die mit ihrer Propaganda für den modernen Atonalismus nicht den geringsten Erfolg beim Publikum hat. Erinnert sei nur an des "unsterblichen" Arnold Schönbergs Kammer-Symphonie und Pierrot Lunaire, nach dem kein Hahn mehr krähen würde, wenn man nicht irgend eine kleine Sensation inszenierte. [...] [12]