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Forkel: Musikalisch-kritische Bibliothek - Bd. 1, Kap.

Über die Musik des Ritters Christoph von Gluck.

<66> [...] Der Compositor kann in seiner musikalischen Vorbereitung auf keine Weise mehr thun, als den Charakter des Inhalts der folgenden Handlung im Allgemeinen anzeigen, das heißt: einer traurigen Handlung keine freudige und muntere, oder einer freudigen Handlung, keine traurige und klägliche Sinfonie vorsetzen. Thut er mehr, und schränkt sich bey seiner Vorbereitung nicht blos auf den Hauptcharakter der Handlung ein, sondern sucht auch den Zuhörer zugleich auf die Bedeutung merkwürdiger Nebencharakter des Ganzen vorzubereiten, so hat er alles geleistet, was man nur von ihm fordern kann. Jede Note seiner Musik kann sodann in gewissem Verstande eine allgemeine Bedeutung haben, aber blos dadurch, daß sie mit dem Charakter des Ganzen nicht geradezu contrastirt, und nicht, wie die in einer Anmerkung geäußerte Meynung des Herrn Riedels zu seyn scheint, weil jede Note beynahe ein Wort bedeutet. Dieses würde über die Kräfte der Kunst gehen, und die Natur und den Umfang derselben weit übersteigen. Sie ist zwar eine Sprache, aber eine Sprache der Empfindungen und nicht der Begriffe; sie hat zwar in ihrem innern Gang mit den andern Sprachen viele Aehnlichkeit, aber der Grad von Deutlichkeit, der dazu gehört, aus ihr in Worte zu übersetzen, läßt sich von ihr nicht erwarten. Aehnlichkeiten sind es nur, die sich in keiner Sprache sagen lassen, weil man in keiner Sprache Worte für sie hat, und weil sie erst da anfängt, eigentlich Sprache der unendlichen Grade von <67> Empfindungen zu werden, wo andere Sprachen nicht mehr hinreichen, und wo ihr Vermögen sich auszudrücken ein Ende hat.

[...]

<72> Für den Layen sind diese Geheimnisse des innern Gangs und Baues einer solchen Kunst, wie die Musik ist, verborgen; sie müssen durch eigenes Studium erforscht, und können nicht blos nach Anleitung des ähnlichen Wesens einer andern Kunst aufgefunden werden. Wir fordern sonst Dinge von ihr, die ihrer Natur zuwider sind – ihr einen falschen, unnatürlichen, erborgten und uneigenthümlichen Charakter geben - sie erniedrigen – aus ihrem wahren Platz verdrängen, und dadurch zu einer geschmacklosen, der Aufmerksamkeit denkender und scharfsichtiger Menschen unwürdigen Sache machen. [...]

[...]

<88> Wer einen Redner beurtheilen will, muß nicht nur die Bedeutung der Worte, diejenige Sprache, in der geredet wird, vollkommen gut und geläufig wissen, sondern auch noch die Art ihres innern grammatischen und rhetorischen Baues kennen - ganze Sätze mit Leichtigkeit fassen, behalten und mit einander vergleichen können, und überhaupt von allen dem, was eine Rede richtig, zierlich, schön und ausdrucksvoll machen kann, reine Begriffe haben. Die Kenntniß des grammatischen Theils zeigt ihm, ob der Redner richtig, und des rhetorischen, ob er zusammenhängend, zierlich, schön und rührend geredet habe. Sollte man denn die Musik allein zu beurtheilen im Stande seyn, ohne Kenntnisse von ihrer Natur zu haben, – ohne in ihr Inneres eingedrungen zu seyn, – ohne den innern grammatischen und rhetorischen Bau derselben gehörig kennen gelernt zu haben, – ohne ihre einzelnen Theile mit Geläufigkeit zu verstehen, und zusammengesetzte mit Leichtigkeit fassen, behalten und mit einander vergleichen zu können? Sollte sie denn unter ihren Schwestern die einzige seyn, die, gleich einer frechen und feilen Buhlerin, einem jeden, ohne Unterschied ihre Reize Preis geben müßte?

Wer bey Anhörung einer Rede gerührt wird, ohne die Sprache, deren sie sich bedient, in ihrem ganzen Umfang <89> zu kennen, der wird nicht durch die Rede selbst gerührt, sondern durch äußere dem rednerischen Vortrag gehörige Dinge, nur höchstens bewegt und erschüttert; eine heftige oder sanfte Bewegung des Cörpers, und eine merkliche Verminderung oder Verstärkung des Tons, sind alsdenn die Ursache seiner Rührung. In der Musik ist es gerade eben so. Aeußerer täuschender Schimmer, mannichfaltige Abwechselung des starken und schwachen, scheinbare bedeutungsvolle Bewegungen des Rhythmus, und dergleichen, sind es, wodurch der Kenntnißlose Musikfreund erschüttert wird, und nicht innerer Werth.

[...]

<100> Der erste Grundsatz des Herrn von Gluck geht überhaupt dahin, die dramatische Musik zu simplificiren, und ihr nicht nur alle Passagien und Melismen zu nehmen, sondern sogar die nothwendigsten Zierrathen, und ihren unentbehrlichsten Schmuck, ohne die unmöglich eine angenehme und fließende Melodie hervorgebracht werden kann, zu rauben. Der Misbrauch, den die zu große <101> Eitelkeit der Sänger, und die zu gefällige Nachgebenheit der Componisten, seit langer Zeit in den italiänischen Opern von diesen musikalischen Schönheiten gemacht, haben ihn, wie er sagt, dazu veranlaßt, und er konnte es nicht mehr ertragen, aus dem schönsten und prächtigsten von allen öffentlichen Schauspielen, eines der langweiligsten und lächerlichsten gemacht zu sehen.

[...]

Der Entschluß des Herrn Ritters also, allen diesen ungereimten und lächerlichen Misbräuchen abzuhelfen, und nicht zu dulden, daß durch eingerissene böse Gewohnheiten, beträchtliche Schönheiten verdrängt, und andere unnatürlicher Weise an ihre Stelle gesetzt werden, wodurch das prächtigste Schauspiel zu einem langweiligen und lächerlichen Dinge gemacht wird, ist an sich sehr lobenswürdig. Ob aber diese Misbräuche, durch die <102> Mittel des Herrn von Gluck abgeschaft werden können, und nicht vielmehr statt eines unterdrückten Misbrauchs, zehn andere noch weit schlimmere entstehen, ist eine Frage, die eine genaue Prüfung verdient.

Wenn es wahr ist, daß die Musik mannichfaltige Reize und Schönheiten hat, und daß man von allen diesen Vorzügen Gebrauch machen muß, wenn die Kunst nicht zu sehr eingeschränkt werden, und ein großer Theil ihrer Wirkungen verloren gehen soll, so ist es augenscheinlich, daß durch die Mittel des Herrn von Gluck, alte Misbräuche nur durch neue, eben so schädliche aufgehoben werden. Passagien und Melismen sind unstreitig beträchtliche Schönheiten der Musik, und werden nur durch Misbrauch, oder dadurch, daß sie zu häufig und an übelgewählten Orten vorkommen, verwerflich. Nimmt man sie nun gänzlich weg, und setzt an ihre Stelle eine andere Schönheit, die eben so häufig gebraucht wird, als vorher Passagien und Melismen gebraucht worden sind, so entsteht dadurch ein neuer, und in nichts besserer Misbrauch, als der vorige war. Die letzte Schönheit drängt sich auf den Platz, der der ersten gebührt, so wie sich die erste vorhin auf den Platz drängte, der der letztern gebührte. Eines wie das andere, ist dem Reichthum und den mannichfaltigen Wirkungen der Kunst hinderlich und schädlich, und beydes muß, wenn die Musik zu ihrer wahren eigentlichen dramatischen Bestimmung zurückgeführt werden soll, sorgfältig vermieden werden.

[...]

<105> Die Dichtkunst zeichnet den Plan des Ganzen. Sie ordnet alle Theile aufs natürlichste und bequemste so an, daß sie sich mit Wahrscheinlichkeit einen guten Erfolg, oder eine gewünschte Wirkung von ihrer Anordnung <106> versprechen kann. Sie läßt die Handlungen auf einander folgen, wie ihr am natürlichsten die eine aus der andern zu fließen scheint, und bekümmert sich übrigens um die Ausführung selbst nichts.

Die Musik hingegen hat das Amt der Ausführung, und das Recht, den Plan der Dichtkunst nach Befinden der Umstände entweder hier und da einzuschränken, oder zu erweitern. [FN: Diese Einschränkung und Erweiterung erstreckt sich blos auf die öftere oder seltenere musikalische Wiederholung einer Phrase oder eines Worts. Bey gewissen Worten kann die Wiederholung große Wirkung thun, und ist deswegen durchaus nothwendig; andere hingegen bedürfen ihrer nicht.] Findet sie im vorgeschriebenen Plan der Dichtkunst, daß eine oder die andere Handlung zu geschwind vorüber gehen würde, um gehörige Wirkung zu thun, und den eigentlichen Absichten der Dichtkunst zu entsprechen, so verlängert sie die Handlung, – malt sie aus, und macht sie dadurch zu dem, wozu sie der Dichter selbst würde gemacht haben, wenn sie nicht von ihm im Cabinet, wo er Erfolg und Wirkung nicht hinlänglich voraussehen konnte, entworfen wäre. Findet sie aber im entgegengesetzten Fall, daß im vorgezeichneten Entwurf der Dichtkunst die eine oder die andere Handlung durch musikalische Wiederholungen zu sehr verlängert werden würde, so läßt sie sie geschwinder vorüber gehen, und bedient sich überhaupt in allen vorkommenden Fällen des Rechts, alles, was zur Verstärkung der Wirkungen das geringste beytragen kann, hinzuzusetzen, und was die Wirkung schwächen und vermindern könnte, entweder einzuschränken, oder gar zu entfernen. Nur die Anlage des Ganzen, die einmal festgesetzte und bestimmte Folge der Handlung muß sie unangetastet lassen.

Der Grund dieser Einrichtung ist in der Natur der beyden Künste gegründet, und kann, ohne die eine oder <107> die andere aus der wahren Sphäre ihrer Natur zu verdrängen, nicht abgeändert werden. Wenn es der Natur der Musik eigen wäre, in uns deutliche Begriffe und Vorstellungen zu erregen, oder vielmehr, wenn wir Worte für die mannichfaltigen Gefühle hätten, die sie in uns erregen kann, so hätte sie nicht nöthig, sich von der Dichtkunst den Plan und Entwurf des Ganzen vorzeichnen, und sie sich gleichsam zu einer Dolmetscherin dienen zu lassen. Und wenn die Dichtkunst nicht mit größerer Leichtigkeit, Begriffe und deutliche Vorstellungen, als mannichfaltige Empfindungen und Gefühle erregen könnte, so würde sie eben so wenig Ursache haben, der Musik die Ausführung ihres entworfenen Plans zu überlassen. Da sich aber zwischen Empfindungen und Begriffen eine gewisse natürliche Sympathie findet, so daß gewisse Begriffe auch gewisse Empfindungen, und diese Empfindungen durch eine Art von Gegenwirkung ebenfalls gewisse Begriffe erwecken können, und Empfindungen und Begriffe zusammengenommen stärker wirken, als getrennt, so ist es vortheilhafter, die Kräfte beyder Künste mit einander zu vereinigen, und durch diese Vereinigung mehrere und tiefere Wirkung hervorzubringen, als eine allein, der Unterstützung der andern beraubt, würde erregen können. [FN: Der Dichter entwirft durch seine Worte das Bild der ganzen Vorstellung und die Schilderung des Affects nur, – macht nur die Zeichnung dazu, und überläßt es dem Musikus, durch emphatische Wiederholungen der Worte, und darauf gesetzte redende Töne, das Gemälde auszumalen und zu vollenden, als welche Wiederholungen bey Anhörung einer Arie eben das größte Vergnügen geben, wenn man nämlich gewahr wird, daß der Musikus eben dieselben Worte immer mit neuen Nachdrucke, und mit neuen Schönheiten verbindet, und die Idee, so sie in sich enthalten, durch Töne gleichsam in ihre Theile zergliedert und zerlegt. Krause, von der musikalischen Poesie. S. 130.]

<108> Die Musik also, als eine Sprache der Leidenschaften und Empfindungen, hat das Amt, die Gefühle und Empfindungen zu erregen, die mit den Begriffen und Vorstellungen sympathisiren, die von der Dichtkunst vorgezeichnet sind. Dadurch setzt sie den Zuhörer in eine Gemüthsfassung, die zum Eindruck einer Vorstellung schon vorbereitet, und gleichsam schon dahin gestimmt ist, wo ihn der Dichter haben will, um mit Leichtigkeit seinen Vorstellungen Eingang und Wirkung zu verschaffen.

Die Dichtkunst hingegen, ob sie gleich ebenfalls eine Sprache der Leidenschaften ist, und Empfindungen zu erwecken weiß, spart hier diejenigen Vorstellungen, die sie zur Erweckung eines Affects würde anwenden müssen, und giebt uns blos deutliche Begriffe von den vorkommenden Handlungen des Schauspiels, und macht dadurch die durch Musik erregten Empfindungen, die mit ihnen sympathisiren, deutlich und verständlich. Folglich unterstützt die eine immer welchselweise die Gewalt und das Vermögen der andern, und beyde erhöhen dadurch die Macht ihres Ausdrucks so sehr, daß sie in dieser Vereinigung die größten Wirkungen hervorbringen können.

[...]

<110> Wenn wir annehmen, (und wir müssen es) daß die Musik eine Sprache der Leidenschaften und Empfindungen ist, und also ebensowohl wie andere Sprachen, ihre eigenen unendlichen Biegungen und Wendungen hat, die zur vollkommenen Darstellung eines Affects nothwendig angewendet werden müssen, so fällt es sehr deutlich in die Augen, daß der musikalische Ausdruck, oder die musikalische Schilderung eines Affects, wenn er so hastig über die Worte der Poesie hinweg eilt, nur höchst mangelhaft seyn kann. Wenn wir einen Begriff in sein vollkommenes Licht setzen wollen – wenn wir wollen, daß ihn unsere Leser und Zuhörer aufs genaueste von allen andern Begriffen unterscheiden sollen, die etwa einige Aehnlichkeit damit haben könnten, so müssen wir ihn von allen seinen verschiedenen Seiten zeigen, und ihn so darstellen, daß seine Merkmaale, mit den Merkmaalen eines andern ähnlichen Begriffs auf keine Weise verwechselt werden können; dazu wird aber erfordert, daß ein und eben dasselbe Wort – ein und eben derselbe Gedanke mehr als einmal wiederholt werde; nicht zwar ganz und gar auf einerley Weise, sondern jedesmal in einer veränderten Lage und Gestalt, aber doch noch immer mit so viel Aehnlichkeit, daß man leicht sehen kann, daß die Wiederholungen sammt und sonders, nichts als so viele Modificationen eines und eben desselben Gedankens oder Wortes sind.

Sollte nun die vollkommene Darstellung eines Affects nicht auf eben diese Art behandelt werden müssen? Sollte es nicht nöthig seyn, ihn ebenfalls auf allen seinen Seiten, nach allen seinen besondern Merkmaalen, und nach allen seinen Modificationen zu zeigen, wenn der Zuhörer <111> gänzlich von ihm durchdrungen und hingerissen werden soll? Und auf welche Weise sollte sich dieses wohl bewerkstelligen lassen, wenn es nicht durch die Wiederholung ähnlicher Sätze und Worte, (die hier nur den Begriff des Affects, nicht den Affect selbst darstellen, und den der Musiker erst nach ihrer Anleitung völlig ausmalen muß,) und durch Anwendung der Melismen und des ganzen melodischen Schmucks geschen soll? [FN: ...]

Der wahre Kenner und Musikfreund, dem Gott die Gabe gegeben hat, Musik und musikalische Schönheiten zu empfinden, verliert zu viel, wenn wir ihm statt Musik, eine bloße musikalische Deklamation geben wollen, und nur der, der deutliche Vorstellungen den durch Musik erregten und mit deutlichen Vorstellungen zugleich vereinigten Gefühlen vorzieht, – nicht Musikfreund ist, oder auch nicht begreifen kann, daß Vorstellungen, mit ähnlichen von der Musik erregten Gefühlen vergesellschaftet, eindringender und stärker sind, als getrennt, kann sichs gefallen lassen, alle eigenen Reize der Musik, und des musikalischen Gesangs ungebraucht, oder verworfen zu sehen.

<112> [...]
[Zitat aus: Krause, von der musikalischen Poesie. S. 275:]
"Kein Affect kann [FN: ...] in so wenig Worten als eine Arie enthält, völlig abgebildet werden; und die Worte sind nur dazu, daß der Componist Gelegenheit habe, das rührende Bild auf so viel Seiten vorzustellen, als nöthig ist den ganzen Affect zu erregen, weshalb die Stücke und Commata einer Arie zum Wiederholen und Zergliedern bequem seyn müssen. Singen ist nicht Sprechen. Manches läßt sich gut sagen, aber nicht gut singen, und umgekehrt. Der Gesang hat daher seine besondern Vorrechte und Gründe, die wir aus seiner Natur und der Vernunft, nicht aus der Rede holen <113> müssen. Die bloßen Klänge reden auch, und sind verständlich. Stellt der Componist, nach Veranlassung der Worte, seinen Gegenstand mit vielerley Nachdruck und auf vielen Seiten vor, so müssen seine aesthetischen und nicht blos rhetorischen Regeln, und seine musikalische Erfahrungen ausmachen, wie oft und wie lange er solches thun könne, und wenn er aufhören solle. Es ist dem Affect im Singen viel erlaubt, was im Reden nicht angeht. David hat gesungen: Lobsinget, lobsinget Gott, lobsinget, lobsinget unserm Könige, Wer wird im Sprechen ein Wort wiederholen? Man lasse aber einen geschickten Componisten folgende Worte so wiederholt in Noten setzen: Gottes Güte währet ewiglich; Gottes Güte; die Güte Gottes währet; die Güte Gottes währet ewiglich; ewiglich; sie währet ewiglich; ewiglich währet die Güte Gottes; Gottes Güte währet ewiglich. Dies läßt sich übel lesen, aber gut singen und wohl verstehen. Der Eckel, den die Wiederholung dort verursacht, wird hier, durch die Anmuth der Melodie, zum Vergnügen. Die Rede ist mehr Natur als Kunst; musikalisches Singen ist mehr Kunst als Natur. In der Malerey schadet eine kleine wohl angebrachte Affectation nicht, wohl aber eine gar zu genaue und steife Beobachtung der Natur. Rembrand von Rhyn ist deswegen kein Raphael geworden. Die Triller und Cadenzen der italiänischen Sänger sind nicht eigentlich natürlich. An ihrem Orte aber sind sie doch schön. Sie gehören zur schönen Natur des Gesangs. Man lasse also die Componisten immer ihre Worte öfterer wiederholen und zergliedern, als in der Rede und in der Poesie geschehen könnte, wofern sie dadurch nur ihren Zweck, das Ergötzen und die Erregung des Affects erreichen. –– Pope sagt, ein vollkommener Richter finde nicht Fehler in solchen Stellen, wo starke Triebe uns bewegen, und <114> die Entzückung uns anfeuert; und in der Natur sey gar nicht die genaue Richtigkeit einzelner Theile dasjenige, was uns rühre. Wenn ein Componist über wenig Worte eine Fuge macht, und seine Hauptsatz von vielen Stimmen, und nach untermischten Zwischensätzen immer wieder vornehmen läßt, so werden die Worte so oft wiederholt und ausgesprochen, als eine ganze Anzahl Menschen kaum thun würden. Die Musik aber hat so viel Kraft, daß sie dieses dem Zuhörer vergessend macht. Er wird durch den Zusammenhang der Töne, die aber alle auf einen gewissen Zweck, z.E. auf das Lob Gottes abzielen, so eingenommen, daß er nicht daran gedenkt, daß einerley Worte so vielmal hintereinander gesagt werden; obwohl gescheute Componisten dennoch zu Fugen nur solche Worte nehmen, von denen man glaubt, daß man sie nicht oft genug sagen könne."

Die Art und Weise also , wie der Herr von Gluck der dramatischen Bestimmung der Musik Genüge thun will, ist nicht in der innern Natur der Musik gegründet, und folglich auch nicht die wahre. Alle die mannichfaltigen Empfindungen zu erregen, die sie zu erregen im Stande ist, und dadurch die Herzen der Zuhörer zu desto tieferm Gefühl der von der Poesie vorgezeichneten deutlichen Vorstellungen vorzubereiten, erfordert den Gebrauch ihres ganzen Reichthums. Blos auf jedes Wort, oder auf jede Sylbe eines Worts, Einen Ton, – Eine Note zu legen, kann keine ähnliche Empfindung mit der poetischen Vorstellung vereinigen, sondern thut weiter nichts, als höchstens dem nemlichen Ton, dessen sich die Poesie oder Rede zum Vortrag ihrer Vorstellung selbst würde bedient haben, um etwas zu verstärken. Die Musik thut nicht ihre eigene eigenthümliche Kraft hinzu, sondern bedient sich nur derjenigen Kraft, die der Poesie oder der Rede schon eigen war, und verstärkt sie nur durch etwas <115> musikalischere Accente, als die Accente der Poesie oder Rede an sich schon sind.

Wenn der Herr Ritter glaubt, daß der Dienst der Musik, mit der Dichtkunst verbunden, mit dem Colorit in einer korrecten und wohlgeordneten Zeichnung, worinn Licht und Schatten die Figuren beleben, ohne den Umriß zu verändern, zu vergleichen sey, so haben wir im Grunde nichts darwider einzuwenden, und könnten es annehmen; obgleich Zeichnung und Colorit verwandte und beynahe nothwendig zusammengehörige und unzertrennliche Künste sind, Musik und Poesie aber verschieden, in ihrer Natur sowohl als in der Art Leidenschaften und Empfindungen auszudrücken und nachzuahmen, und folglich genau genommen, nicht so wie Zeichnung und Colorit mit einander verglichen werden können. Nur muß er nicht meynen, daß seine Art, Musik mit Poesie zu vereinigen, dem Colorit zu einer wohlgeordneten und korrecten Zeichnung ähnlich sey, sonst irrt er, wie wir ihm gleich zeigen wollen, sehr. Wenn der Componist nur auf jedes Wort, oder auf jede Sylbe eines Worts, einen einzigen Ton legt und sich nicht der melodischen Figuren, zum Erweitern und Ausmalen des Affects, bedient, so thut er nichts weiter, als was der Maler thut, der eine korrecte Zeichnung blos einfärbig illuminirt. Zum Colorit einer Zeichnung gehört eine mannichfaltige Mischung der Farben, wenn es die Formen beleben soll, eben so wie zum musikalischen Ausdruck der poetischen Vorstellungen eine unendliche mannichfaltige Mischung der Töne erfordert wird. Das harmonische Skelet, oder die musikalische Grundzeichnung eines Gesangs ist aber eigentlich das, was in der Malerey Zeichnung ist, und die melodische Ausfüllung dieses Skelets, oder die auf dieses Skelet gebaueten melodischen Figuren, müssen das seyn, was in der Malerey Colorit ist, wenn das Gleichniß des Hrn. <116> Ritters gehörig passen und die von ihm gemachte Anwendung gelten soll.

Das zweyte Mittel des Herrn von Gluck, die dramatische Musik zu simplificiren, besteht in einer fast gänzlichen Vermeidung der Ritornellen und des da Capo.

Es giebt unstreitig Fälle, wo die Ritornelle sowohl als das da Capo übel angebracht, und daher nicht zulässig sind; aber eben sowohl giebt es auch Fälle, wo sie nicht nur zulässig, sondern sogar nothwendig sind. Der Grund des Herrn von Gluck ist also zu allgemein, und zu unbestimmt, und folglich auf keine Weise gerade zu anzunehmen.

Das Ritornell ist gleichsam wie ein Vorspiel vor einer Arie zu gebrauchen, und giebt gewöhnlich von dem, was die Stimme in der Folge zu singen hat, einen Vorgeschmack; am Ende ahmt es dem Gesange nach, und bestätigt das Ende und Aufhören desselben; und in der Mitte giebt es entweder dem Sänger Gelegenheit, sich zu erholen, oder es unterhält und verstärkt den Ausdruck, oder es verschönert auch das Stück, dadurch, daß es ihm seine gehörige Ausführlichkeit giebt. [FN: ...]

Im Anfang einer Arie kann es also auf eine doppelte Weise nothwendig werden; erstlich, um den Zuhörer vorläufig den Charakter und Innhalt derselben darzustellen, – § ihn zum folgenden Gesang vorzubereiten, und dadurch zugleich die Wirkung und den Eindruck desselben in etwas zu erleichtern; zweytens, um den Sänger <117> Zeit zu lassen, sich von vorhergegangenen Recitativ ein wenig zu erholen.

In der Mitte, ebenfalls eines Theils der Erholung des Sängers wegen; andern Theils aber auch, um den Zuhörer wiederum auf das folgende vorzubereiten, oder dem ganzen Stück mehr Zusammenhang und seine gehörige Ausführlichkeit zu geben.

Am Ende, um den Gesang nicht zu plötzlich abzubrechen, sondern den Affect desselben, noch etwas zu unterhalten, zu verlängern, und nach und nach zu einem etwas gemäßigtern Punct herunter zu stimmen, und die darauf folgende Handlung, auf eine natürlichere und fliessendere Art anknüpfen zu können.

Da der Innhalt einer Arie eigentlich nichts anders seyn darf, als die aus dem vorhergegangenen Recitativ gezogene Moral, oder der daher entstandene Affect, und ein auf einen Punct concentrirter Affect in seine Aeußerungen nicht immer einerley Grad von Stärke beobachten kann, sondern bald auf den höchten Punct steigt, bald etwas gemäßigter wird, und erst durch die, durch den gemäßigten Ausdruck von neuem erhaltene Verstärkung seiner Kräfte, dann wieder auf den höchsten Punct zurück kommt, so ist es der Theorie des Affects gar nicht unangemessen, und auf keine Weise unnatürlich, in der musikalischen Nachahmung desselben, kleine Ruhepuncte anzubringen, vermittelst welcher er sich wechselsweise wieder erholen und verstärken kann. Durch das vorhergegangene Recitativ hat sich der Sänger nach und nach, durch die darinnen vorkommenden Erzehlungen oder Betrachtungen, in denjenigen Affect gesetzt, der zum Innhalt der folgenden Arie dienen soll; wäre es denn nun unnatürlich, wenn er auf dem Punct, wo gerade der Affect am meisten concentrirt ist, etwas bey sich anstünde, und sich gleichsam selbst fragte, <118> ob er den Affect ausbrechen lassen, oder hemmen sollte? Wäre es denn so unnatürlich und unwahrscheinlich, daß er während dieser kleinen Zurückhaltung seines Affects, durch die begleitenden Instrumente, die das sogenannte Ritornell machen, nicht nur darinn unterhalten, sondern auch dadurch, daß die Begleitung den wahren Ton seines Affects richtig und genau trifft, sogar gezwungen würde, seinen Affect endlich doch ausbrechen zu lassen?

In der Mitte der Arie können die nemlichen Gründe statt finden. Der Affect ist nun zum Ausbruch gekommen, und hat bis zum Schluß des ersten Theils der Arie sich nach und nach bis zur höchsten Stärke geschwungen; er hat also nun einer Erholung nöthig. Der Compositor führt folglich in seiner Begleitung den Ausdruck und den Ton des Affects fort, und zwingt durch sein angemessenes und Ausdruckvolles Zwischenspiel den Sänger zu einem neuen Anlauf. Der Zuhörer bemerkt dadurch die Ruhepuncte nicht, (wenigstens wird er dadurch nicht aus seiner Empfindung herausgerissen,) die außer dieser Einrichtung vielleicht in den Lauf und Gang des ganzen Stücks Lücken bringen würden, sondern sieht blos eine Person vor sich, die bald im äußersten Affect handelt, bald sich demselben etwas ruhiger überläßt, – sich vielleicht hin auf einen Stuhl wirft, ihm etwas nachhängt, und dann durch den affectuösen Ton der begleitenden Instrumente gereizt, wieder aufspringt, und sich so von neuem der ganzen Macht seines Affects wieder überläßt.

Am Ende der Arie finden sich noch andere Gründe, die den Gebrauch der Ritornellen nicht nur rechtfertigen, sondern sogar nothwendig machen. Erstlich, würde es höchst unnatürlich seyn, den Affect so plötzlich abzubrechen, und zwar desto unnatürlicher, je höher sich der Affect gegen das Ende zu geschwungen hätte; und zweytens, da auf das Ende einer Arie gewöhnlich die Handlung <119> des ganzen Stücks sogleich wieder weiter geht, und folglich neue Begebenheiten zum Vorschein kommen, die von den vorhergegangenen vielleicht sehr verschieden seyn können, so entsteht entweder beym Sänger selbst, oder auch bey den Zuhörern ein unangenehmer Contrast, der auf keine natürliche Weise so ganz plötzlich auf einander folgen kann. Wird die Handlung von dem nemlichen Sänger fortgeführt, der die vorhergehende Arie gesungen hat, so ist es ihm vielleicht unmöglich, sich so plötzlich aus dem Affect des vorign Stücks herauszureissen, und mit gehöriger Art und verschiedenem Ausdruck die folgende Handlung fortzuführen; und wird er von einem andern Sänger abgelöst, so leidet der Zuhörer dabey, wenn er zu plötzlich von einem Affect zu den andern mit forgerissen werden soll. Der eine also sowohl als der andere muß Zeit haben, sich von der Anstrengung des Affects erst wiederum etwas zu erholen, seine Empfindungen erst wiederum zu schwächen, und zu einem etwas niedrigern Puncte herunter zu stimmen, ehe er im Stande ist, entweder neue Eindrücke zu erregen, oder auch neue Eindrücke auf sich wirken zu lassen. Auch die verwandtesten Leidenschaften erfordern dieses. Wodurch soll nun dieses am füglichsten geschehen? Ist es nicht am natürlichsten, wenn es durch die begleitende Instrumental-Musik geschieht? Wenn diese vorbereitet, unterhält, verstärkt, und am Ende mäßigt und mindert?

Doch dies sind nur die aesthetischen Gründe für den Gebrauch der Ritornelle, obgleich im Grunde auch zugleich die wichtigsten und vornehmsten; es giebt aber noch andere, die den Gebrauch derselben nicht minder rechtfertigen können. Die Form und Ausführlichkeit einer Arie, die Folge und innere Bedeutung der Theile derselben, sind nicht weniger Dinge, die die ganze Aufmerksamkeit eines gescheuten und Geschmackvollen Compositors auf sich ziehen können und müssen, wenn er will, daß seine Arbeit <120> seinen Absichten entsprechen, und nach seinen Wünschen gefallen und wirken soll.

Wir verlangen keinesweges, daß man sich mit einer abergläubischen und ängstlichen Gewissenhaftigkeit an die Gesetze und Regeln der musikalischen Rhetorik binden soll; – das Gerüst muß nicht nackend stehen bleiben, – nicht alle Gelenke, worinnen das magre Gerippe zusammenhängt, sollen gesehen werden – nichts ist unausstehlicher und ermüdender, als eine so nach Regel und Richtscheid eingerichtete Form und Ausführung musikalischer Stücke. Demohngeachtet aber erfordert doch ein musikalisches Stück eben sowohl als eine Rede, eine gewisse bestimmte Folge der einzelnen Theile, die in der Natur unserer Gedanken und Empfindungen zu sehr gegründet ist, als daß wir sie für eine Sache von geringer Bedeutung ansehen, und uns über einen solchen Wegweiser, wie uns in diesem Fall die Natur ist, hinaussetzen könnten. Der Redner behält noch immer sein Exordium, sein Thema, seine Proposition, seine Confirmation, seine Refutation, seine Peroration, u.s.f. Wer hat sie ihm aufgedrungen, und was hält ihn ab, sie zu verlassen, wenn es nicht die Natur selbst ist? Kömmt es nicht hauptsächlich daher, weil er A POSTERIORI gefunden hat, daß eine solche Folge der Gedanken, den Absichten und Eindrücken einer Rede zuträglicher sind, als eine andere, die weniger bestimmt, mehr willkührlich, aber auch durch die daher entstehende unvermeidliche Verwirrung weit weniger wirksam ist?

So sehr auch einige lachen mögen, wenn man ihnen sagt, daß im Lauf eines musikalischen Stücks, die Gedanken und Empfindungen, und die einzelnen Theile desselben gleichen Gesetzen der Natur unterworfen sind, und folglich nach gleichen Regeln auf einander folgen müssen; – so sehr man es auch für schwärmerische Einbildung, oder gar für Pedanterey und unnütze Scholastik hält, <121> so ist doch nichts gewisser, als dieses. In weitläuftige Beweise können wir uns hier nicht einlassen, und haben es auch nicht nöthig; eines Theils, weil unsere feinsten musikalischen Kunstrichter schon die nemliche Meynung geäußert haben, und andern Theils, weil jeder, der im Stande ist, musikalische Sätze genau nach allen ihren charakteristischen Merkmaalen zu unterscheiden, und in den innern Gang der musikalischen Gedanken hineinzubringen, sehr leicht selbst die Bemerkung machen kann. Andere, mit weniger scharfsichtigem Blick begabte, würden es aller Beweise ungeachtet, doch nicht begreifen können.

Wir nehmen also eine solche bestimmte Folge der einzelnen Theile eines musikalischen Stücks, ein Exordium, ein Thema, u.s.f. als nothwendig an, und fragen sodann, wie ein Compositor diesen Theilen ihre gehörige Ausführlichkeit, und ihr gehöriges Verhältniß unter einander geben soll, wenn er sich aller sogenannten Ritornellen enthalten muß? [FN: Aristoteles sagt: Alles, was an den Menschen oder andern Wesen ist, muß, sofern es aus Theilen zusammengesetzt ist, nicht nur eine Ordnung haben, sondern überdies noch, eine rechte und vernünftige Größe. Daher kann etwas allzu kleines nicht schön seyn, weil das Gesicht sich in einem Gegenstande verliert, den man nur in einem schier unvermerkten Augenblick sieht. Eben so wenig kann etwas allzu großes schön seyn, weil man es nicht auf einmal übersehen kann, und der Sehende, da er einen Theil desselben nach dem andern ansehen muß, die Idee vom Ganzen verliert, wie z.E. geschehen würde, wenn er ein Thier sähe, das zehn tausend Stadien groß wäre. Krause, von der musikalischen Poesie. S. 303.] Kann nicht auf die natürlichste Art von der Welt das erste Ritornell die Stelle des musikalischen Exordiums, der Anfang der Singstimmen das Thema und die Proposition, das Zwischenspiel der begleitenden Instrumente die Confirmation <122> u.s.f. vertreten? Und läßt sich daher der Gebrauch der Ritornellen sowohl als überhaupt die ganze gewöhnliche Form und Ausführungsart unserer musikalischen Stücke nicht einleuchtend genug erklären und rechtfertigen?

Mit dem DA CAPO hat es beynahe die nemliche Bewandniß. Es läßt sich schlechterdings nicht geradezu verwerfen, und nur die Umstände, und hauptsächlich die Beschaffenheit des Textes müssen bestimmen, ob es zulässig sey oder nicht.

Besteht der Text nur aus einem Absatz – – aus einem einzigen Theil, und geht bis zu Ende gerade durch, so ist es freylich sehr begreiflich, daß alsdenn kein DA CAPO statt finden kann. Ein solcher Text ist aber auch für eine Arie nicht bequem genug. [FN: Ein einziger Satz, eine Periode giebt nur eine Ariette. Krause, von der musikalischen Poesie. S. 289.] Besteht er aber aus zwey Abtheilungen, wovon die zweyte entweder einen Gegensatz, oder eine auf den Innhalt der ersten Abtheilung abzielende Betrachtung enthält, so finden wir es gar nicht unnatürlich, wenn der Sänger nach gemachter Betrachtung wieder zum ersten Affect zurückkömmt. Durch den zweyten Theil scheint er sich entweder aus dem im erstern Theil geäußerten Affect herauszureissen, oder auch bestärken zu wollen, und kann also auf diese Weise in beyden Fällen sehr natürlich wieder in seinen ersten Affect zurück getrieben werden. Und hat es sich glücklicher Weise etwa gar getroffen, daß der Dichter Musik verstanden, und folglich in der Einrichtung seiner Poesie auf die musikalische Form etwas Rücksicht genommen hat, so kann das DA CAPO von so guter Wirkung seyn, daß es höchst Schade wäre, es aufzugeben, und ohne gehörige Bedingungen und Einschränkungen verwerfen zu wollen. [...]

<123> Wer sich einmal in einen Affect versetzt hat, erhält sich gerne darinn, so lange es ihm nur möglich ist, und so lange noch Kräfte zu seiner Unterstützung vorhanden sind; alles, was ihn herausreissen will, ist ihm äußerst zuwider. Der Umlauf seines Blutes hat nach dem Charakter des Affects einen besondern Gang genommen, und wird schwerlich anders als nach und nach eine andere, einem andern Affect angemessene Richtung annehmen, wenn es nicht mit Gewalt, und also auf die unangenehmste Weise von der Welt geschehen soll. Daraus schon allein können wir schließen, daß wir bey einer gehörigen Länge und Ausführlichkeit unserer Arien, so leicht keine Verkältung des Interesse und der Empfindungen bey unsern Zuhörern zu besorgen haben, wenn wir auch keine weitern Beweise und Rechtfertigungen dieses Verfahrens hätten.

<124> Wir haben mehr als einmal Leute bemerkt, die sehr unzufrieden waren, wenn eine Arie von ziemlicher Länge und Ausführlichkeit zu Ende gieng, und die sich nur mit Widerwillen zu dem fernern Fortgang der Handlung mit fortreissen ließen. Freylich waren es warme, empfindsame Musikfreunde, und keine kalten Vernünftler, die nicht empfinden, sondern nur alles erklärt haben wollen, was sich doch nicht mit Worten erklären läßt, sondern blos gefühlt werden muß. Aber die Stimme dieser kalten Vernünftler kann auch hier nichts entscheiden. Nur die Stimme warmer und empfindungsvoller Musikfreunde muß hier gelten, und bestimmen ob wir uns der Kürze oder der Ausführlichkeit zu befleißigen haben; und an diesen haben wir schon längst bemerkt, daß bey einer Arie von wahrer Schönheit und Ausdruck die Ausführlichkeit ohne Ausnahme der Kürze vorzuziehen sey. [FN: Je geschickter und empfindlicher der Sänger ist, den der Poet zu seiner Arie vermuthet; jemehr er also, nachdem er dieselbe einmal gesungen, selbst im Affect seyn wird; und jemehr es Vergnügen und Ergötzen verspricht, wenn bey Wiederholung des ersten Theils, zu dem Affect des Dichters und des Componisten, noch der Affect des Sängers hinzukömmt; und jemehr alles gefällt, was aus einer augenblicks empfundenen Bewegung herrührt: je größer ist die Verbindlichkeit des Poeten, die Arien so einzurichten, daß sie ein da Capo haben können, wofern es den wesentlichen Vollkommenheiten des Gedichts nicht zuwider läuft. Krause, von der musikalischen Poesie. S. 291.] Sobald aber Schönheit und wahrer Ausdruck fehlt, so hat freylich die Kürze ihre großen Vorzüge, weil sie uns eher von einem leeren Geräusch erlöst; wir lieben aber mehr, dieser Erlösung gar nicht zu bedürfen, und haben in diesem Falle lieber gar nichts mit ihnen zu thun, sie mögen lang oder kurz seyn.

Die Vermeidung der Cadenzen ist das dritte Mittel, dessen sich der Herr von Gluck bedient, unsere <125> dramatische Musik zu simplificiren, und, nach seinem Erachten, zu ihrer wahren Bestimmung zurückzuführen.

So wie man jetzt und schon seit einiger Zeit die Cadenzen gebraucht, ohne Begriffe von ihrer wahren Natur, von ihrem Ursprung, Absicht und Nutzen zu haben, sind sie, wir müssen es gestehen, beynahe das lächerlichste geworden, was man nur in der Musik hören kann; in ihrer jetzigen Form sind sie also verwerflich. Es ist aber nur die Frage, ob man besser thut, wenn man sie gänzlich verbannt, oder wenn man sucht, ihnen eine bessere, und ihrer ersten Absicht und Erfindung entsprechendere Form zu geben. [...]

Eine Cadenz giebt dem Sänger Gelegenheit kurz vor Ende der Arie, den ganzen Affect noch einmal in einem concentrirten Punct, auf seine eigenthümliche, durch die vorhergegangene tiefe Rührung bewirkte Art, zu äußern, und den Zuhörern gleichsam zum letztenmale seinen Affect in seiner ganzen Stärke zu zeigen. Sie muß folglich tief <126> aus dem Herzen kommen, und sich nur solcher Stärke bedienen, die mit dem Innhalt und Charakter der vorhergehenden Musik in der genausten Verbindung stehen, und nicht willkührliche, unbedeutende Passagien, woran das Herz keinen Theil nimmt, und die vom Innhalt des vorhergehenden zu sehr entfernt sind, hervorbringen. Alsdenn sind sie nicht nur zuzulassen, sondern als ein Schmuck, der dem concentrirten Innhalt kurz vor Ende noch einen besondern Schimmer zuwirft – das ganze Gefühl des Affects noch einmal den Zuhörern zeigt, und sie durch den vorzüglichen Glanz zwingt, ihn auf sich wirken zu lassen, sogar schön und nothwendig. [...]

Inzwischen müssen auch hier gehörige Ausnahmen gemacht werden. Die Cadenzen passen eben so wenig überall hin, als das DA CAPO. Die Beschaffenheit des Textes muß es bestimmen, und überhaupt genommen, muß der Sänger nie eine Cadenz machen, in der bloßen Absicht, die Geläufigkeit seiner Kehle zu zeigen, und die Ohren der Zuhörer mit rollenden und geschwinden Gurgeleyen zu erfüllen, wenn ihre Herzen mit Empfindungen erfüllt seyn wollen. Der Sänger muß fühlen können, und gerührt seyn, wenn er durch seine Cadenz rühren, und sie nicht zu dem leersten und unbedeutendsten Dingen <127> heruntersetzen will, die man sich in der Musik nur gedenken kann.

Viertens, sagt Herr von Gluck, müsse man nach einer edlen Einfalt trachten, und nicht unnatürliche Schwierigkeiten auszukramen suchen.

Nichts kann schätzbarer seyn, als eine edle Einfalt der musikalischen Schreibart, wo alles so natürlich dahin fließt, daß man glaubt, es sey nicht möglich, die Sätze auf eine natürlichere Art auf einander folgen zu lassen; nichts aber ist auch schwerer zu erreichen, als die wahre, ächte edle Einfalt. Prunk und überladene Zierrathen taugen nirgends, am allerwenigsten aber in der Vokalmusik, und sind daher verwerflich; aber gehören denn Melismen, und andere musikalisch-melodische Figuren so geradezu unter den musikalischen Prunk, daß der Herr von Gluck so steif und fest glaubt, man müsse sie wegnehmen, wenn man eine edle Einfalt des Styls erhalten wolle?

Das, was der Herr Ritter edle Einfalt zu nennen beliebt, ist nach unserm Bedünken nichts anders, als eine armselige, leere und nackende, oder noch eigentlicher zu reden, unedle Einfalt, die aus einem Mangel an Kunst und Wissen entsteht; sie ist wie die dumme Einfalt der gemeinen Leute gegen die edle Simplicität in dem Betragen und Reden seiner und würdiger Personen: dort ist alles plump, mangelhaft und Fehlervoll, hier aber vollkommen richtig, deutlich und zierlich. Kurz, die Gluckische Gattung von edler Einfalt, gleicht dem Styl unserer Schenken-Virtuosen, der zwar Einfalt genug, aber auch zugleich viel eckelhaftes in sich hat.

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